Agustina Ferreyra

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Galería Agustina Ferreyra

Jack-go-to-bed-at-noon es el nombre de una de las flores incluidas en Horologium Florae, un jardín reloj floral imaginado por Carl Linnaeus a mediados del siglo dieciocho que aprovecha el ritmo circadiano de cierre y apertura de ciertas flores para marcar la hora del día. Tanto el fondo verde obscuro que enmarca la imagen de la bolsa de aire expandiéndose en Cherokee air bag como el título de la exhibición, son vestigios de tres intentos fallidos de pintar esta flor.

Lámpara es una escultura en la que se reemplaza el globo de vidrio en una lámpara de muro convencional por un globo de vidrio de azúcar, un material generalmente usado como prop en producciones cinematográficas. Al encenderse, el calor generado por el foco calienta lentamente el vidrio de azúcar, generando una sutil proyección de luces que amplifica los minúsculos movimientos del azúcar derritiéndose.

El fondo marrón que ocupa la mayoría de la composición en Automatic candle snuffer, está hecho a partir de los pigmentos sedimentados que se acumulan en el frasco de aguarrás tras años de limpiar pinceles. Se extienden los sedimentos sobre una superficie plana para evaporar el solvente y secar el sedimento, después se muele hasta generar un polvo fino, finalmente se agrega aceite de linaza logrando una pintura reciclada hecha de la merma de todas las pinturas anteriores. Un material nuevo hecho de tiempo comprimido.

El audio en 26’’ Truper es una improvisación musical en serrucho de mano, reproducida por el serrucho mismo a través de una bocina de conducción ósea. En esta pista escuchamos el sonido que se produce al frotar perpendicularmente la orilla del serrucho con un arco para instrumentos de cuerda. Cantando una canción tétrica, metálica y ambigua que en momentos se asemeja a un violín o una trompeta y en otros al rechinar de alguna bisagra vieja. La voz del serrucho reverbera en espacios imaginados por un pedal de reverb/delay, que simula las características acústicas de diferentes espacios (con parámetros como hall, room, church, etc.). Y el tiempo es manipulado por un pedal looper, que repite y encima momentos una y otra vez.

Los reflejos en los pigmentos iridescentes de Spray bottle (pink) deslumbran desde ciertos ángulos y desdibujan los detalles de la imagen, correlacionando la experiencia de la pintura con la posición del espectador en el espacio. Esta incitación a ver la pintura de manera oblicua revela una irregularidad topográfica y material en la superficie del lienzo.

En Eggs and anchovies (for Carla):

-Mayonesa

-Catsup

-Salsa Tabasco

-Un poco de agua

-Dos huevos duros

-Cuatro anchoas

-Cebolla morada

-Alcaparras

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Jack-go-to-bed-at-noon is the name of one of the flowers included in Horologium Florae, a floral clock garden imagined by Carl Linnaeus in the mid-eighteenth century that takes advantage of the circadian rhythm of certain flowers opening and closing to mark the time of day. Both the dark green background that frames the image of the expanding airbag in Cherokee Air Bag and the title of the exhibition are remnants of three failed attempts to paint this flower.

Lamp is a sculpture in which the glass globe of a conventional wall lamp is replaced with a sugar glass globe, a material generally used as a prop in film productions. When turned on, the heat generated by the bulb slowly warms the sugar glass, generating a subtle projection of lights that amplifies the tiny movements of the melting sugar.

The brown background that occupies most of the composition in Automatic Candle Snuffer is made from the sedimented pigments that accumulate in the turpentine jar after years of cleaning brushes. The sediments are spread over a flat surface to evaporate the solvent and dry the sediment, then ground into a fine powder, and finally linseed oil is added to create a recycled paint made from the remnants of all previous paintings. A new material made of compressed time.

The audio in 26’’ Truper is a musical improvisation on a handsaw, played by the saw itself through a bone conduction speaker. In this track, we hear the sound produced by rubbing the edge of the saw perpendicularly with a bow for string instruments. It sings a grim, metallic, and ambiguous song that at times resembles a violin or trumpet and at others the creaking of an old hinge. The saw’s voice reverberates in spaces imagined by a reverb/delay pedal, which simulates the acoustic characteristics of different spaces (with parameters like hall, room, church, etc.). Time is manipulated by a looper pedal, repeating and layering moments over and over again.

The reflections in the iridescent pigments of Spray Bottle (Pink) dazzle from certain angles and blur the details of the image, correlating the experience of the painting with the viewer’s position in space. This incitement to view the painting obliquely reveals a topographical and material irregularity on the surface of the canvas.

In Eggs and Anchovies (for Carla):

-Mayonnaise
-Ketchup
-Tabasco sauce
-A little water
-Two hard-boiled eggs
-Four anchovies
-Red onion
-Capers

El trabajo de Maru Aponte (Puerto Rico, 1996) surge a partir de su exploración de la acuarela, desafiando sus tradicionales e históricas asociaciones con el “arte menor” y las actividades de ocio. Sus pinturas y dibujos, realizados tanto en el estudio como al aire libre, investigan el color y la luz como fenómenos a través de los cuales examina y observa la naturaleza, redefiniendo el paisaje para evocar lugares, un fuerte sentido de pertenencia, o bien para comentar sobre su experiencia e identidad caribeña. Aponte se graduó recientemente con un MFA de la Universidad Emily Carr de Arte + Diseño en Vancouver. Anteriormente, asistió a la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y se graduó del Departamento de Pintura de la Real Academia de Bellas Artes de Amberes, Bélgica. Aponte fue la residente de la Beca Emily Carr 2023 en Griffin Art Projects, North Vancouver, y actualmente es residente en la Escuela de Pintura y Escultura de Skowhegan.

The work of Maru Aponte (Puerto Rico, 1996) emerges through her exploration of watercolor, challenging its traditional and historical associations with “low art” and leisure. Her paintings and drawings, executed both in the studio and en plein air investigate color and light as phenomenons through which she examines and observes nature, while redefining landscape in order to evoke a strong sense of place, or comment on her Caribbean experience and identity. Aponte recently graduated with an MFA from Emily Carr University of Art + Design in Vancouver. Previously, she attended the School of the Art Institute of Chicago and graduate from the Painting Department of the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp. Aponte was the 2023 Emily Carr Fellowship Resident at Griffin Ar t Projects, North Vancouver and is a a current resident at the Skowhegan School of Painting & Sculpture.

 

 

Una exposición colaborativa de 42 galerías en 20 espacios en la Ciudad de México
INAUGURACIÓN : jueves 11 de abril & viernes
12 de abril, de 12 a 18 horas
FECHAS: 11 de abril – 11 de mayo, 2024

A collaborative exhibition by 42 galleries across 20 Mexico City spaces
PREVIEW: Thursday 11 April & Friday 12 April
12–6pm
DATES: 11 April – May 11th, 2024

Hosting Galerie Crèvecœur
Featuring the work of Sol Calero
& Nino Kapanadze

La calle, La casa, La cocina, explora la interdependencia entre lo público y lo privado; el exterior y lo interior y las reflexiones en torno a dicha relación, presentes en la obra de los artistas y estos tres espacios físicos y simbólicos que comparten a través de su obra. Éstos se presentan como pilares fundamentales de la vida en la ciudad; La Calle como espacio público y bastión de identidad, La Casa como paradigma del espacio privado y reflejo de entramados socio-afectivos, y por último La Cocina como símbolo de sostén y laboratorio de experimentación.

The Street, The House, The Kitchen, explores the interdependence between public and private life; the exterior and the interior and certain ideas around this relation, present in the work of the artists and evident in these three symbolic and physical spaces that are recurrent in their practice. These spaces become fundamental pillars of life in the city; The Street, as the epitome of public space and bastion of identity; The House, as a paradigm of private life and a reflection of the vast and complex web of socio-affective relations, and lastly The Kitchen, as a symbol of sustenance and a laboratory of experimentation.

La practica de Ramiro Chaves subvierte fronteras disciplinarias instaurando imágenes y cosas a partir del uso de fotografía, dibujo, pintura, escultura y diversas técnicas mixtas. Estas tentativas ocurren en el insistente cruce entre el trabajo de estudio, la practica educativa y la documentación. Este proceso es el punto de partida para desarrollar un método en el que la acumulación y apropiación de información y materiales residuales, producto de una arqueología personal y colectiva , cobran sentido en tanto se despliegan de manera paralela y se resignifican dentro de nuevos contextos. Sus trabajos pueden tomar forma expositiva pero también la de productos editoriales y audiovisuales. El resultado es un imaginario idiosincrático, la narración de un proceso de individuación en el que se relacionan múltiples capas de sentido provenientes de diversas fuentes como experiencias autobiográficas, narrativas relacionales, palabras, trazos, mapas, paisajes y animales. Este actuar opera como una práctica de mediación en busca de nuevas posibilidades perceptivas y relaciones que revelen preguntas.

 

Ramiro Chaves‘ practice subverts disciplinary boundaries by establishing images and objects from the use of photography, drawing, painting, sculpture, and other mixed media. His attempts occur at the insistent crossroads between studio work, educational practice and documentation. This process is the starting point to set forth a method in which the accumulation and appropriation of residual information and materials, the product of personal and collective archeology, take on meaning as they unfold parallel and are resignified within new contexts. His works can take an expository form and that of editorial and audiovisual products. The result is a distinctive imaginary, the narrative of an individuation process made of multiple layers of meaning from various sources such as autobiographical experiences, relational histories, words, traces, maps, landscapes, and animals. This act operates as a mediation practice that produces new possibilities of unexpected perceptions and relationships that reveal questions.

Galería Agustina Ferreyra se enorgullece en presentar INMARAVILLAS, la tercera exhibición individual de Dalton Gata en la galería.
A través de diversas evocaciones de lo íntimo, esta exhibición marca el regreso del artista al detalle, los interiores y la memoria, vista desde el lado afectivo de los objetos y el simbolismo que éstos encierran. Compuesta por seis obras de mediano formato,  INMARAVILLAS nos deja ver un lado personal de Gata, quien desde hace años colecciona decenas de objetos recolectados en sus viajes y encuentros, mismos que conserva a pesar de sus más de dieciocho mudanzas a diferentes ciudades y países.  Es a través de estas cosas que Gata se entiende a sí mismo; los objetos viven con él, le dan significado a sus experiencias; son hogar, aquello que distingue un espacio cualquiera de su espacio privado,  es al lado de éstos que descansa, son su lado vulnerable, su memoria, su historia.  INMARAVILLAS es la intimidad y el descanso que ofrece un rincón con plantas, una flauta sobre una mesa, es autorretrato y fantasía; es el sueño de casa propia, de un espacio que hacemos nuestro. Las INMARAVILLAS son estos extraordinarios objetos cotidianos que son regalo y nostalgia, un caballo de cristal que es un reflejo,  un cenicero y una máscara, visitantes que llegaron para quedarse con quienes compartimos y hacemos vida.

La práctica multidisciplinaria de Dalton Gata (Santiago de Cuba, 1977)  se ancla en el surrealismo, la cultura caribeña y la identidad para reflexionar sobre los estándares tradicionales de belleza y género mientras celebra la diversidad, la auto-expresión y la importancia de la aceptación. Su abundante mundo visual combina la cultura popular con las relaciones personales, recuerdos, hallazgos de Internet y experiencias interpersonales, creando un vasto universo estético y personal. 
Dalton Gata se graduó en 2005 de la Escuela de Diseño Altos del Chavón en Santo Domingo, RD, con un BFA en Diseño de Moda. Trabajó como diseñador produciendo dos colecciones propias antes de dedicarse de tiempo completo al arte. Entre sus exhibiciones recientes ese encuentran: Portrait for Loneliness (Peres Projects, 2022); Cabeza de mango (Chapter, New York, 2022); Allí (Galería Agustina Ferreyra, 2022); The Way We’ll Be, curated by Alex Gartenfeld, (Institute of Contemporary Art (ICA Miami), Miami, 2021); Diálogos Remotos (Peres Projects, 2020); Swimming on Asphalt While Dreaming of the Sea (Art Basel Miami Beach, with Galería Agustina Ferreyra 2019), entre otros. Actualmente vive y trabaja en Ponce, Puerto Rico.

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Galería Agustina Ferreyra proudly presents INMARAVILLAS, Dalton Gata‘s third solo exhibition, at the Gallery. Through various evocations of the intimate, this exhibition marks the artist’s return to detail, interiors, and memory, seen from the affective side of the objects and the symbolism they contain. Composed of six medium-format works, INMARAVILLAS lets us see a personal side of Gata, who for years has collected dozens of objects collected on his travels and encounters, which she keeps despite more than eighteen moves to different cities and countries. It is through these things that Gata understands himself; objects live with him, give meaning to his experiences; they are home, what distinguishes any space from his private space; it is next to these that he rests; they are his vulnerable side, his memory, his story. INMARAVILLAS is the intimacy and rest offered by a corner with plants and a flute on a table; it is a self-portrait and fantasy; it is the dream of owning a home, a space we make our own. The INMARAVILLAS are these extraordinary everyday objects that are gifts and nostalgia, a glass horse that is a reflection, an ashtray, and a mask, visitors who came to stay with whom we share and make life.

The multidisciplinary practice of Dalton Gata (Santiago de Cuba, 1977) draws on surrealism, Caribbean culture, and identity to reflect on traditional standards of beauty and gender while celebrating diversity, self-expression, and the importance of acceptance. His rich visual world blends popular culture with personal relationships, memories, Internet finds, and interpersonal experiences, creating a vast aesthetic and unique universe. Dalton Gata graduated in 2005 from the Altos del Chavón School of Design in Santo Domingo, DR, with a BFA in Fashion Design. He worked as a designer producing two of his collections before devoting himself full-time to art. Recent exhibitions of his include Portrait for Loneliness (Peres Projects, 2022); Cabeza de mango (Chapter, New York, 2022); Allí (Galería Agustina Ferreyra, 2022); The Way We’ll Be, curated by Alex Gartenfeld, (Institute of Contemporary Art (ICA Miami), Miami, 2021); Diálogos Remotos (Peres Projects, 2020); Swimming on Asphalt While Dreaming of the Sea (Art Basel Miami Beach, with Galería Agustina Ferreyra, 2019), among others.

He currently lives and works in Ponce, Puerto Rico.

En el origen de todo se encuentra un enjambre de relaciones, listas para ser rehechas en algo completamente nuevo. Este es el principio que opera en las pinturas recientes de Heather Guertin. En ellos, la abstracción no es una condición negativa, sustrayendo todo lo específico de una representación para llegar a la forma pura. En cambio, es un estado idiosincrático donde las formas surgen y se sumergen en ese enjambre de vínculos. Sus pinturas son abstractas en la forma en que las matemáticas son abstractas, como un sistema diseñado para expresar relaciones en lugar de objetos.

Sin duda, los objetos podrían sugerirse levemente en estas pinturas (las hojas de una planta de orquídea, una colección de piedras de río), pero aparecen, no como figuras en el suelo, sino como piezas de un rompecabezas encajadas en una superficie continua. Algunas pinturas son mosaicos de diferentes tratamientos: el confeti de puntos complementarios, un campo de pintura punteada, el lánguido arrastre húmedo sobre húmedo de un pincel. Otros son más uniformes, interconectados por líneas que tiemblan una encima y otra debajo de la otra. En estas obras, el verde azulado se sienta junto al verde lima, el púrpura o el rosa calamina, los colores imposibles de las piedras preciosas o los líquenes, colores tan sintéticos que la naturaleza tuvo que haberlos inventado primero. Guertin hace que sus superficies brillen o se hinchen, pero nunca retrocedan. También repelen cualquier retroceso conceptual: atrapando al espectador por su minúscula textura de clavo, no dejarán que el espectador caiga en la adivinación del material de origen detrás de ellos.

Pero hay material de origen. Guertin deriva sus composiciones de fotografías e ilustraciones seleccionadas de un alijo ecléctico de libros: volúmenes de divulgación científica, fotografía de la naturaleza, dibujos animados, etc. Corta bandas horizontales de sus páginas, las apila a lo largo y luego busca formas que migran a través de las costuras; estas formas se convierten en la base de sus pinturas. Aunque vagamente guiada por su interés en el idioma de la abstracción pictórica que se filtró en otros medios durante el siglo pasado, hay una cualidad de urraca en sus elecciones. Lo que importa de las imágenes seleccionadas no es la amplia influencia de la pintura moderna en la cultura de masas, sino el predominio de una tendencia perceptiva un tanto vaga que se convierte, en sus manos, en un principio de confederación. Una razón para encontrar continuidad a través de los cortes. El proceso de Guertin es una máquina-abstracción porque extrae estas relaciones intensivas entre diversas formas y campos de color. Ver el mundo de cierta manera, verlo de manera abstracta, es reconocerlo como algo concreto, etimológicamente hablando, “crecido juntos”.

Aun así, las líneas entrelazadas a través de sus pinturas podrían parecer decir que este mundo adulto ocasionalmente necesita algo suplementario para mantenerlo en una sola pieza. Un rastro que se tambalea rítmicamente pintado sobre un trazo más oscuro, las líneas se ven desde la distancia como hilo difuso. Pueden aparecer como telarañas colocadas sobre el lienzo o como los tubos de plomo en las vidrieras, sosteniendo pasajes puntillistas irregulares junto a astillas claustrofóbicas de pintura gestual. Guertin se ha referido a estas líneas como “cadenas”. La palabra transmite tanto su función conectiva como su presencia casual, provocando un contorno o un dibujo lineal, pero en última instancia nunca hace nada tan definitivo como tallar una figura. La cuerda tiene que ver con el enredo, incluso cuando parece estar analizando una parte de la superficie de otra.

Las cuerdas sugieren una respuesta a la pregunta del título de esta exposición: caminos ondulados que, como las líneas en relieve en una placa de circuito, dirigen nuestra atención energizada a través de las pinturas. Otra explicación más biográfica es que el título hace referencia a la línea de autobús que conecta la ciudad de Nueva York con el pueblo donde ahora vive Guertin, nombrando la ruta de una fase de su obra a la siguiente. Trailways es también un acrónimo que une los senderos con las vías del tren de acero, así como con el sistema de máquinas y personal que llamamos “ferrocarril”. Trailways, en otras palabras, es una palabra que insiste en las redes, sin distinguir las rutas técnicas de los caminos orgánicos, o los vehículos de los cuerpos, de los arreglos que los mueven. La misma insistencia vibra en las pinturas de Guertin. No la ausencia o la trascendencia de los particulares, sino el foco brillante en lo que los mantiene circulando, viniendo y dejando de ser.

– Joanna Fiduccia

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At the source of everything lies a swarm of relations, ready to be remade into a brand new something. This is the principle at work in Heather Guertin’s recent paintings. In them, abstraction is not a negative condition, withdrawing everything specific from a representation so as to arrive at pure form. Instead, it is an idiosyncratic state where forms appear out of and subside into that swarm of bonds. Her paintings are abstract in the way that math is abstract, as a system devised to express relationships rather than objects.

To be sure, objects might mildly suggest themselves in these paintings—the leaves of an orchid plant, a collection of river stones—but they appear, not like figures on a ground, but like puzzle pieces fitted into a continuous surface. Some paintings are patchworks of different treatments: the confetti of complementary dots, a field of stippled paint, the languid wet-on-wet drag of a brush. Others are more uniform, networked by lines that quiver over and under each other. In these works, teal sits beside lime green or purple or calamine pink, the impossible colors of gemstones or lichen—colors so synthetic that nature had to have invented them first. Guertin makes her surfaces glimmer or swell, but never recede. They repel any conceptual retreat as well: gripping the viewer by their minuscule hobnail texture, they will not let their viewer fall to guessing at the source material behind them.

But there is source material. Guertin derives her compositions from photographs and illustrations selected from an eclectic cache of books: popular science volumes, nature photography, cartoons, and so on. She cuts horizontal bands from their pages, stacks them lengthwise, and then looks for forms that migrate across the seams; these forms become the basis of her paintings. Though loosely guided by her interest in the idiom of painterly abstraction as it seeped into other media during the last century, there is a magpie quality to her choices. What matters about the selected images is not modern painting’s broad influence on mass culture, but instead the prevalence of a somewhat vague perceptual tendency that becomes, in her hands, a principle of confederation. A reason for finding continuity across the cuts. Guertin’s process is an abstraction-machine because it draws out these intensive relations between diverse forms and fields of color. To see the world in a certain way—to see it abstractly—is to recognize it as something concrete, etymologically speaking, “grown together.”

Even so, the lines laced through her paintings might seem to say that this grown-together world occasionally needs something supplemental to hold it in one piece. A rhythmically wobbling trace painted on top of a darker stroke, the lines look from a distance like fuzzed yarn. They may appear like webbing laid over the canvas or like the lead cames in stained glass, holding jagged pointillist passages alongside claustrophobic slivers of gestural painting. Guertin has referred to these lines as “strings.” The word conveys both their connective function and their casual presence—teasing a contour or a line drawing, but ultimately never doing anything so definitive as to carve out a figure. The string is all about entanglement even when it seems to be parsing one part of the surface from another.

Strings suggest one answer to the question of this exhibition’s title: squiggly paths that, like the raised lines on a circuit board, direct our energized attentions across the paintings. Another, more biographical explanation is that the title refers to the bus line that connects New York City to the town where Guertin now lives, naming the route from one phase of her oeuvre to the next. Trailways is also a portmanteau, joining footpaths to steel train tracks, as well as to the system of machines and personnel that we call the “railway.” Trailways, in other words, is a word that insists on networks, without distinguishing technical routes from organic paths, or vehicles from bodies, from the arrangements that move them. The same insistence thrums in Guertin’s paintings. Not the absence or the transcendence of particulars, but the bright focus on what keeps them circulating, coming and ceasing to be.

– Joanna Fiduccia

Commonwealth and Council x Galería Agustina Ferreyra se enorgullecen en presenter La vida secreta de las piedras, una exhibición grupal con obra de Geles Cabrera, Carolina Caycedo, Carmen Argote, y Paloma Contreras Lomas. A través de diversas evocaciones y acercamientos alrededor de la cuerpa, las artistas reflexionan, cuestionan y desmantelan ideas acerca de la condición ser mujer – desde su magia o terror – interrogando como las cuerpas femeninas o gestantes negocian el espacio y paisaje, físico, psíquico o simbólico.

Geles Cabrera, la primera escultora de México, usa la piedra como vehículo para abordar ideas alrededor de la autonomía y las relaciones humanas. Cabrera, quien ha explorado la forma desde la década del 40, hace uso de la sensualidad y lo ondulado y sinuoso de lo orgánico, para jugar con los límites entre lo abstracto y lo figurativo, mientras que aborda y comenta sobre ciertas constantes fundamentales para ella como la maternidad, el trabajo y las relaciones interpersonales.

Carolina Caycedo honra el poder y la sabiduría matriarcal, entretejiendo el activismo político con el cuidado maternal. Sus esculturas de red se anclan en la extensa serie de investigación titulada Be Damned, desde la cual la artista examina los efectos de las represas – parte de esquemas de desarrollo económico a gran escala llevados a cabo en países en vías de desarrollo – que desplazan sistemáticamente a las comunidades costeras más vulnerables. Desde su trabajo de campo, Caycedo recoge redes de pesca y otros materiales que le permiten crear esculturas suspendidas y ondulantes, que a su vez emulan el poder de la naturaleza y la cuerpa femenina.

Tras haber dado a luz recientemente, el proceso de acarrear, parir y criar a un recién nacido, le ha permitido re-conectar con sabidurías ancestrales y remedios homeopáticos. Sus dibujos hacen referencia al vientre y a ilustraciones botánicas clásicas, adornadas con plantas medicinales tales como ruda, aquilea, frambuesa y ortiga. Las piezas en cerámica están basadas en recipientes y contenedores tradicionales mesoamericanos decorados con motivos de senos y pechos.

Carmen Argote usa su propia cuerpa como un prisma para metabolizar su entorno. Caminar y explorar ambientes – familiares y no tanto – constituyen una parte fundamental de su práctica. Las fotos que forman parte de la serie titulada Mansión Magnolia, sirven para procesar ciertas historias heredadas en la medida en la que documentan a la artista recorriendo una decadente mansión que alguna vez perteneció a su familia en Guadalajara, su lugar de nacimiento. La cámara captura a la artista como un espectro, reconectando con sus ancestros que lucían como ella y ocuparon esos mismos espacios como parte de un pasado generacional compartido. Las esculturas forman parte de la serie Folding Structures, que transforman tablas de doblar ropa en dibujos arquitectónicos lo suficientemente maleables como para poder convertirse en diferentes permutaciones geométricas. Conforme ciertos objetos y herramientas de uso doméstico y cotidianos se convierten en planos para construir futuros espacios y ambientes, Argote abre un diálogo entre el trabajo doméstico y el diseño moderno racional; vinculando su práctica junto a las aspiraciones arquitectónicas de su padre.

Paralelo a su investigación, el trabajo de Paloma Contreras Lomas se extiende a otros medios tales como la escritura, el cine, el dibujo, el performance y la producción colectiva. Su práctica combina la ficción literaria con ciertas narrativas personales, para poder abordar diversos temas como la de-clasificación del arte, la descolonización de la ciencia ficción, y el terror omnipresente de la clase media católica mexicana. Estos dos dibujos de gran formato están basados en años de investigación y reflexión en torno a la representación de las personas que constituyen el horrendo paisaje forense mexicano. Basada en su idea del paisaje como testigo, Contreras Lomas observa y dibuja desde la experiencia, propia, la social compartida y la desconocida imaginada, a todos los personajes y fantasmas voyeristas que deambulan por la noche, convirtiendo al paisaje en un personaje en sí; una cuerpa que nos habla acerca de la forma en la que son las cosas, acerca de lo vivido y lo atestiguado en un espacio y tiempo en el que no estábamos presentes, ni estábamos prestando atención – similar a las caricaturas política de principios de siglo XX y su representación del clima o ‘paisaje’ revolucionario de la época.

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Commonwealth and Council x Galeria Agustina Ferreyra present La vida secreta de las piedras featuring the work of Geles Cabrera, Carolina Caycedo, Carmen Argote, and Paloma Contreras Lomas. Through their evocations of the body, the artists unpack myriad valences of womanhood—both the magic and the terror—interrogating how feminine bodies negotiate the physical and psychic landscape.

Geles Cabrera carves autonomy out of stone. Mexico’s first woman sculptor, Cabrera has explored the human form since the 1940s. Her sensual, sinuous works play with the boundaries between figuration and abstraction while touching on evolving notions of motherhood, labor, and sexual politics.

Carolina Caycedo honors matriarchal power and wisdom, interweaving political activism with maternal care. The net sculptures come from her long-running Be Damned series, for which the artist examines the effects of dams—often a part of large-scale economic development endeavors in developing countries displacing some of the most vulnerable peoples in riverside communities. Caycedo collects fishing nets and other materials in her fieldwork and makes undulating sculptures nodding to the power of nature and the feminine body.

Having given birth recently herself, the process of carrying, birth, and raising a newborn led her to re-engage with homeopathic remedies and wisdom, which draws on of indigenous knowledge. The drawings referencing botanical illustrations and the womb feature yarrow, rue, raspberries, and nettle. The ceramic works are based on mesoamerican vessels with breast motifs.

Carmen Argote uses her own body as a prism to metabolize her surroundings. Walking and exploring environs—familiar and foreign—are seminal to her practice. The atmospheric photographs from the Mansion Magnolia series process her inherited histories as they document Argote wandering around the decaying mansion once owned by her family in Guadalajara, the place of her birth. The camera captures the artist as a ghostly trace, (re)calling her ancestors who looked like her and occupied these same spaces in generations past. The Folding Structures sculptures transform laundry folders into architectural drawings, amenable to be folded into various geometric permutations. As common household tools become plans for built environments, Argote opens up new dialogues between domestic labor and Modernist rational design, her artistic practice with her father’s architectural aspirations.

Parallel to her research, the work of Paloma Contreras Lomas extends to media such as writing, film, drawing, performance, and collective production. Her practice combines literary fiction with personal narratives, in order to address several issues such as declassing art, decolonizing science fiction, and the all encompassing terror of the catholic mexican middle class. These two large format drawings are based on years of research around the representation of the people and characters that constitute the horrific forensic landscape of Mexico. Based on her idea of landscape as a witness, Contreras Lomas aims to observe and draw all the voyeuristic ghosts that wander around at night, turning landscape into a character itself; a body that speaks about the way things are, about what it has witnessed during a time in which weren’t present or paying attention, similar to the political cartoons of the early XX century and the representation of the revolutionary climate and landscape of the time.

“Así, los dolores de Angela modifican, paso a paso, su modo de ser. Erosionan su yo, su voluntad, su identidad, pero sólo porque las ganancias son infinitas. Ella cae al piso gritando, pierde su lenguaje y sólo queda el aullido de un cuerpo que se desmembra, su esquema corporal es destrozado. Pero ahí, en su cuerpo abierto por el dolor, cabe el goce del uso de lo divino. Más tarde, cuando sus miembros vuelven a despedazarse ya no hay dolor y queda sólo el placer, pues su corporalidad encarna y abraza la vulnerabilidad.” –Alaide Lucero

Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar Salted Swamp for a Sweet Slit una exhibición de Cris Tufiño y Nicole Chaput.

Ambas artistas participan de lo que Michel Cazenave llama un «misticismo salvaje» en su estudio sobre las místicas cristianas del siglo XII, dado el carácter brutal que desde una óptica contemporánea tenían muchas de sus vivencias y un uso del mundo que tiene en el centro de su experiencia – la encarnación. Las obras que componen esta muestra, abrevan de una vivencia singular, una vida transformada que no sólo padece la noche oscura y el amor anonadado, sino que habla también de sangre, de leche y de vientres, de hijas y de madres: de la carne. Ellas hacen parte del mundo perdido del encanto, con su abismal receptividad, su disposición a la facilidad de emociones, su intensa propensión a las lágrimas, a los retornos espirituales; poseen una determinante aspereza de gusto y la violencia de color que tiene la vida.

Las obras de Nicole Chaput (CDMX, 1995) operan como cuerpos especulativos de la anatomía femenina en contextos de opresión. La figuración que propone alude a gestos reconstructivos del organismo donde criaturas femeninas reclaman el imaginario de su físico como estrategia de subsistencia. Su práctica está basada en la pintura al óleo y la escultura blanda, retomando el retrato no sólo como un cuerpo pictórico, sino como un organismo suplente que permite pensar la materialidad y composición del cuerpo como índice narrativo de su ecosistema psíquico y social. El espacio corpóreo se vuelve aquí un holograma que entreteje las contradicciones de la carne subcutánea con sus expresiones externas. Pasando de vísceras a bolsas de monograma, Chaput establece un vaivén entre el lujo y la sangre.

Por su parte, Cris Tufiño (San Juan, 1982) presenta un nuevo cuerpo de trabajo que habita la ruptura entre historia y mito, donde la intimidad y lo monstruoso colapsan en composiciones que posibilitan narrativas alternativas donde explorar los placeres oscuros y en algunos casos indiscutiblemente cute de las mujeres, en un mundo cada vez más difícil. Su trabajo incluye representaciones de seres híbridos en situaciones determinantes, como esfinges femeninas pariendo o siendo abducidas, las cuales precipitan reflexiones sobre el potencial vital de una ternura que estetiza la impotencia.

Nicole Chaput es una pintora que vive y trabaja en la Ciudad de México. Estudió su Licenciatura en Bellas Artes en The School of the Art Institute of Chicago (2018) y fue seleccionada para participar en el programa de Skowhegan School of Painting and Sculpture, (ME, EUA 2019). Ha sido acreedora de becas y apoyos por parte de las instituciones antes mencionadas, así como un apoyo para artistas experimentales por parte de la Foundation for Contemporary Arts (NY, EUA 2020). Fue becaria del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2018-2019). Ha participado en muestras en Estados Unidos, Europa, Australia y México, donde su obra ha sido expuesta en museos, galerías, espacios independientes y ferias de arte. Entre sus exposiciones individuales recientes se encuentran Venus Atómica (Galería Karen Huber, CDMX, 2021), Mi madre es un ventilador con cara de vaca (Biquini Wax, CDMX, 2022); así como exposiciones colectivas en el Museo Cabañas (GDL, 2022), Museo de Arte Carrillo Gil (CDMX, 2021), Antiguo Museo San Ildefonso (CDMX, 2019), Chalton Gallery (Londres, 2020), Disneyland Paris (Melbourne, 2021), entre otros.

Cris Tufiño vive y trabaja entre San Juan y CDMX. Algunas de sus exposiciones y proyectos más recientes incluyen: El Amanecer de Acuario, Red Bull Arts (Detroit 2021). Dancing At The End of The World, Galería Agustina Ferreyra; The Other Side of Now: Foresight in Contemporary Caribbean Art. Curado por Maria Elena Ortiz, Perez Art Museum (PAMM), Miami; Millenium Mambo, Greenwich House Pottery, New York, US (2018).

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“And that is how, Angela´s pains modify, step by step, her way of being. They erode her I, her will, her identity, but only because the rewards are infinite. She falls to the ground screaming, loses her language and only the howl of a body dismembered is left, her corporeal scheme is torned. But there, in her body opened by the pain, the joy of the usage of the divine fits. Later, when her limbs get torn again there is no more pain and only pleasure remains, because her corporality embodies and embraces vulnerability.” –Alaide Lucero

Galería Agustina Ferreyra is pleased to present Salted Swamp for a Sweet Slit, a two person exhibition of Cris Tufiño and Nicole Chaput.

Both artists participate in what Michel Cazenave, in his study about the christian mystics of the XII century calls «savage mysticism», given the brutal character that many of their experiences had according to a contemporary vision and a use of the world in which incarnation is at the center of their experience. The works that are part of this show, take from a singular experience, a life transformed that not only suffers the dark night and stunned love, but that also speaks about blood, milk and guts, of daughters and mothers: of the flesh. They are part of the lost world of enchantment, with its abysmal receptivity, disposition to the easiness of emotions, their intense propensity to tears, to the spiritual returns, possessing a decisive rough taste and the violence of color that life has and offers.

Nicole Chaput (Mexico City, 1995) makes speculative bodies of female anatomy in contexts of oppression. The figurative constitution of the femme creatures she proposes claims the physical imagery of their body as a strategy of resistance and survival. Working prominently with oil painting and soft sculpture, she approaches portraiture as not only a pictorial ground, but as a surrogate organism that enables its body to address materiality and composition as a narrative index of the body’s psychic and social ecosystem. These works create a hologram that braids the confrontations between the subcutaneous body with its external manifestations in the flesh. Flipping from viscera to monogramed handbags, Chaput creates a stare down between luxury and blood.

On her part, Cris Tufiño (San Juan, 1982) presents her new body of work that inhabits the rupture between history and myth, where intimacy and monstrosity collapse into ensembles opening spaces to alternative narratives that explore women’s creaturely, dark, and sometimes downright cute pleasures in an increasingly difficult world. Her work includes representations of hybrid beings like female sphinxes giving birth or being abducted, which precipitate ruminations of a certain cuteness that aestheticizes powerlessness.

Nicole Chaput is a painter who lives and works in Mexico City. She holds a BFA from The School of the Art Institute of Chicago (2018) and participated in the Skowhegan School of Painting and Sculpture (ME, 2019). Chaput has received grants and fellowships from the former institutions; as well as a relief grant by the Foundation for Contemporary Arts (NY, 2020) for experimental artists and the Young Creator’s Grant awarded by the National Fund for Culture and the Arts (CDMX, 2018-2019). Her work has been shown in the United States, the United Kingdom, Australia, and Mexico, where it has been displayed in Museums, galleries, artist-run spaces, art fairs, and abandoned buildings. Recent solo exhibitions include Venus Atómica (Galería Karen Huber, Mexico City, 2021), Mi madre es un ventilador con cara de vaca (Biquini Wax, Mexico City, 2022); as well as group shows at the Museo Cabañas (GDL, 2022), Museo de Arte Carrillo Gil (Mexico City, 2021), Antiguo Museo San Ildefonso (Mexico City, 2019), Chalton Gallery (London, 2020), Disneyland Paris (Melbourne, 2021), among others.

Cris Tufiño lives and works between San Juan and CDMX; some recent exhibitions and projects include Amanecer de Acuario, Red Bull Arts (Detroit 2021). Dancing At The End of The World, Galería Agustina Ferreyra; The Other Side of Now: Foresight in Contemporary Caribbean Art. Curated by Maria Elena Ortiz, Perez Art Museum (PAMM), Miami; Millenium Mambo, Greenwich House Pottery, New York, US (2018).

Patricio Malagón (México D.F., 1991) Inició su exploración en el medio fotográfico a los 18 años, en el foto-club de la Facultad de Ingeniería de la UNAM, en donde aprendió los rudimentos de la técnica, interesándose irremediablemente en la fotografía en película de 35mm y los procesos fotoquímicos. Desde entonces, su relación con la academia ha sido intermitente; ha pasado por las aulas de la Universidad Veracruzana y de la Esmeralda, pero ha preferido la formación no institucional, la búsqueda autodidacta y el intercambio orgánico, con otros fotógrafos y artistas. Además de la historia de la fotografía, la literatura y la poesía han sido parte fundamental del desarrollo su práctica fotográfica.

En 2017 recibió la beca Jóvenes Creadores del FONCA con el proyecto “El Hombre de la Esquina”. Entre 2014 y 2020, se dedicó de manera compulsiva a la creación de Baldío, un archivo compuesto por cientos de fotografías realizadas en el primer y segundo cuadrante del centro histórico de la Ciudad de México. Declaración de Odio, su primera exhibición individual, es una pequeña pero poderosa selección de este desbordante cuerpo de trabajo a través del cual el artista nos presenta a una serie de personajes recurrentes y puntos de acceso a su universo: La noche, la banqueta mugrosa, el vago, el loco o la persona en situación de calle. Los hombres tristes y las miradas enloquecidas. El perro rabioso como augurio de muerte o de tormenta eléctrica. La sangre, la espuma, el rojo comunista y el gris smog.

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Patricio Malagón (1991) nació en Tlatelolco y creció en la colonia Pensil. Comenzó a estudiar fotografía en la Universidad Veracruzana y terminó Artes Visuales en La Esmeralda.  De formación autodidacta, aprendió sobre técnica en el Foto Club de la Facultad de Ingeniería de la UNAM.

Entre 2014 y 2020, se dedicó de manera compulsiva a la creación de Baldío, un archivo compuesto por cientos de fotografías realizadas en el primer y segundo cuadrante del centro histórico de la Ciudad de México.

Declaración de odio, su primera exhibición individual, es una pequeña pero poderosa selección de este desbordante cuerpo de trabajo, a través del cual el artista nos presenta una serie de personajes recurrentes y puntos de acceso a su universo: la noche, la banqueta mugrosa, el vago, el loco, la persona en situación de calle. Los hombres tristes y las miradas enloquecidas. El perro rabioso como augurio de muerte o de tormenta eléctrica. La sangre, la espuma, el rojo comunista y el gris smog.

A primera vista su obra de la impresión de ser del tipo nota roja, pero al observarse con detenimiento es meas evidente una aproximación narrativa que Malagón aborda más desde la literatura o la poesía– que desde lo documental. En las fotos algo acaba de suceder o algo está a punto de pasar. El trabajo de Patricio no viene de documentar la ciudad para un medio, sino que surge como resultado de caminatas nocturnas, derivas insomnes y el “vagabundeo con 5 pesos en la bolsa”.

Es difícil pensar la fotografía de Malagón sin la influencia de cierto sensacionalismo heredado de Enrique Metinides. Hay algo del lenguaje urgente del reportero, los accidentes y la fascinación por la muerte, o al menos su pulsión o deseo. El retrato de la tragedia, las emociones y las situaciones límite del “Teatro de los Hechos”. Los fotógrafos se conocieron y existe un retrato del encuentro en esta muestra.

Otra referencia presente es el trabajo de alguien como Francis Alÿs. Con quien comparte el primer cuadro de la ciudad, la deriva con el ojo a nivel de calle y el interés por la clase trabajadora. Ambos usan el espacio público de estudio y la situación social de fondo.

La realidad se muestra terrible pero la mirada de Patricio no es juzgona. “También sé que no hay mucho que explicar, que el hecho se explica solo para quienes quieran estar presentes mientras sucede y que es más un residuo, quizá un testimonio, pero nunca una interpretación.” Una carta de amor a la ciudad que odia, al drama de habitarla y al desarraigo.

Por último, DECLARACIÓN DE ODIO toma el título de un poema de Efraín Huerta, originalmente publicado en “Los Hombres del Alba” de 1944. Este es un texto fuerte, mala onda y aunque de otra época, las líneas permanecen vigentes. Descriptores al tiro de la ciudad que resiste los esfuerzos gentrificadores del desarrollo inmobiliario y el urbanismo privatizador. Un registro de la “amplia y dolorosa ciudad, donde caben los perros, la miseria y los homosexuales…”

–Mexican Jihad, México D.F. Agosto 2022

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Patricio Malagón (México D.F., 1991) initiated his exploration with the photographic medium when he was 18 years old, at the photo club of the School of Engineering at UNAM. It was there and then that he learned the rudiments of its technique, taking an irremediable interest in 35 mm film and all its photochemical processes. Ever since, his relationship to academia and formal education has been intermittent; he started studying photography at Universidad Veracruzana, and ended up graduating from visual arts at La Esmeralda, although he has always preferred a non institutional, more organic and self taught approach, nurtured by the exchange with other photographers and artists. Besides his interest in the history of photography, poetry and literature have been a key element in the development of his practice.

In 2017 he received a FONCA Jóvenes Creadores grant with his project “El Hombre de la Esquina” (The man in the corner). Between 2014 y 2020, he focused compulsively on Baldío (Wasteland), an archive of images taken on the first and second quadrant of Mexico City historic centre. Declaración de Odio (Declaration of Hate), Malagon’s first solo exhibition, is a concise yet powerful selection of this overflowing body of work, through which the artist introduces us to several recurring characters of his universe; nighttime in the city, the dirty sidewalk, the bum, the crazies, the homeless. The sad men and the deranged eyes. The rabid dog as an omen of death or thunderstorm. Blood, foam, communist red and smog grey.

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Patricio Malagón (1991) was born in Tlatelolco and grew up in the colonia Pensil. He began studying photography at the Universidad Veracruzana and finished Visual Arts at La Esmeralda. He learned about technique at the Photo Club of the Faculty of Engineering at UNAM.

Between 2014 and 2020, he devoted himself compulsively to the creation of Baldío, an archive of hundreds of photographs taken in the first and second quadrants of the historic center of Mexico City.

Declaration of Hate, his first solo exhibition, is a small but mighty selection from this overflowing body of work, through which the artist presents us with a series of recurring characters and access points to his universe: the night, the filthy sidewalk, the lazy, the crazy, the person on the street. The sad men and the crazy looks. The rabid dog is an omen of death or an electrical storm: the blood, the foam, the communist red, and the gray smog. At first glance, his work gives the impression of being of the red note type. Still, upon closer inspection, a narrative approach is more evident that Malagón approaches more from literature or poetry than from the documentary. In the photos, something has just happened, or something is about to happen. Patricio’s work does not come from documenting the city for a media outlet but arises from night walks, sleepless drifts, and “wandering with 5 pesos in the bag.”

It isn’t easy to think of Malagón’s photography without the influence of certain sensationalism inherited from Enrique Metinides. There is something of the urgent language of the reporter, the accidents and the fascination with death, or at least the drive or desire for it. The portrait of the tragedy, the emotions, and the extreme situations of the “Theater of Facts.” The photographers met, and there is a portrait of the meeting in this exhibition.

Another present reference is the work of someone like Francis Alÿs. With whom he shares the first painting of the city, he drifts with an eye at street level and an interest in the working class. Both use the public space of study and the background social situation.

The reality is terrible, but Patricio’s look is not judgmental. “I also know that there is not much to explain, that the event is explained only for those who want to be present while it happens and that it is more of a residue, perhaps a testimony, but never an interpretation.” A love letter to the city he hates, to the drama of inhabiting it and being uprooted.

Lastly, Declaración de Odio takes the title of a poem by Efraín Huerta, initially published in “Los Hombres del Alba” in 1944. This poem is a strong text with bad vibes, and although from another era, the lines remain valid. Descriptors to the shot of the city that resists the gentrifying efforts of real estate development and privatizing urbanism. A record of the “wide and painful city, where dogs, misery, and homosexuals fit…”

–Mexican Jihad, Mexico D.F. August 2022

Nosotrxs, la exhibición inaugural de Commonwealth and Council x Galeria Agustina Ferreyra celebra el parentesco, la amistad y el cuidado, reflejando no solo las obras de los artistas expuestos, sino también la chispa que enciende esta nueva empresa entre dos jóvenes galerías. Galería Agustina Ferreyra, con sede en Puerto Rico, y Commonwealth and Council, con sede en Los Ángeles, entablaron una amistad inicialmente a través de Zoom en los primeros días de la pandemia por una conexión profesional. Rápidamente encontramos afinidades en nuestras historias de origen: visiones dirigidas por artistas que gradualmente formaron nuestras familias elegidas fortalecidas por fibras conectivas intergeneracionales, diaspóricas y queer: nuestras misiones y valores. También encontramos puntos en común en nuestras luchas, forjando un futuro sostenible para las galerías con programas en gran parte emergentes en un mercado en constante aceleración.

Las esculturas de Ramiro Chaves en madera y técnica mixta continúan una serie de figuras de sapos y otros bufoides que han habitado como capas la imaginación del artista en los últimos años. La realización de estos personajes no constituye un proyecto sino un intento repetitivo más cercano a una exploración constante del autorretrato. Estos sapos surgieron de una experiencia psicodélica y al cabo de un tiempo se convirtieron en una especie de metáfora neoténica para el artista, la representación de una persistencia brutal infantil atravesado por una madura, casi podrida, temporalidad de la luz.

Las pinturas de Leonel Salguero toman la forma de bodegones que se comportan un poco como paisajes o retratos al mismo tiempo y celebran los elementos cotidianos que tejen historias de amistad y nuestras familias elegidas. Salero sigue la tradición de las pinturas de vanitas, posa un salero de cerámica con forma de fresa de regalo “mirando” una vela encendida. En Doritos Mix hay tensión entre el romanticismo de una sábana azul que recuerda a un paisaje marino con olas y un bol de Doritos Nachos, Doritos 3D, y algo llamado Doritos Dinamita que no es más que una copia del Takis Fuego.

Para esta ocasión, Ulrik López presenta una serie de esculturas que se desarrollan sobre temas subjetivos y materiales, que se han convertido en el eje de la última obra del artista. Siguiendo una serie de obras de adobe presentadas en Kurimanzutto (2021), el trabajo de López utiliza papel maché como un códice para registrar eventos personales como sueños e interacciones cotidianas. Su trabajo celebra y llama la atención sobre el papel y la elaboración del papel por parte de las culturas precolombinas como un material valioso para registrar información y un objeto sagrado utilizado en los sacrificios en Teotihuacan por los pueblos mesoamericanos.

Nacida en 1926, Geles Cabrera ocupa un lugar único en la trayectoria del arte mexicano como una de las escultoras más destacadas de México. Ampliamente reconocida como la escultora que abrió el camino a las mujeres en este campo de las artes plásticas y como la primera en romper con el arte escultórico formal, participó de la ruptura abierta por el movimiento modernista mexicano. Sus esculturas visionarias, situadas entre la abstracción y la figuración, ofrecen nuevos entendimientos de la forma humana.

Nuestra aventura en la CDMX marca nuestro esfuerzo por encontrar formas colaborativas y colectivas de sobrevivir, prosperar y hacer crecer nuestras comunidades de artistas y simpatizantes. Hablando de este ethos, las obras de tres artistas del programa de Commonwealth and Council, Kang Seung Lee, Leslie Martinez y rafa esparza, convergen en la exploración e interpretación de las formas en que el parentesco y la rareza pueden manifestarse materialmente.

Kang Seung Lee trabaja con técnicas que requieren mucha mano de obra, como el bordado a mano y el dibujo, para rendir homenaje a otros artistas queer. A través de la repetición y la reproducción, Lee encarna momentos críticos y a menudo pasados por alto de la historia del arte queer y considera la circulación y el legado de estas piedras angulares. ¿A qué fines (si hay) sirve la conmemoración? Untitled (David Wojnarowicz, Peter Hujar’s Hand, 1988) es un redibujo de una fotografía homónima de Hujar (él mismo fotógrafo) mientras sufría una enfermedad relacionada con el SIDA. La mano de Hujar, con manchas hepáticas, pecas y cabello fielmente reproducidos, se convierte en sinécdoque para el cuerpo queer envejecido y moribundo y la mirada (o mano) invisible que lo registra. El dibujo de Lee registra no solo a Hujar en su lecho de muerte, sino también el acto de documentación y cuidado de Wojnarowicz, enfatizando la naturaleza intergeneracional de la solidaridad y las conexiones de las generaciones sucesivas con sus predecesores.

Who will care for our caretakers encripta y conmemora el texto de Pamela Sneed, encarnando las preguntas planteadas por el dibujo de Lee. La “fuente” se deriva del texto ASL del difunto Martin Wong: manos en bloque, similares a la escritura cuneiforme, el cual crea un ritmo de elevación y dedos torcidos. Bordado a mano en sambe, un tejido de cáñamo coreano utilizado como sudario funerario, propone una forma de duelo y de rendir tributo a través del proceso y el trabajo.

Lee indexa el legado, lo que queda, concentrado en instantes (tiempo, registrado en imagen); La pintora radicada en Dallas, Leslie Martínez, trata de manera similar con lo que queda tras un evento o una existencia. Las pinturas de Martínez incorporan los descartes del proceso de pintura, transformando trapos de pintura, roca triturada y carbón, aserrín y pigmento en acumulaciones de color y luz. Inherente a esta práctica de reutilización y salvamento hay una afinidad con las tácticas improvisadas: identificar y movilizar una capacidad transformadora que surge de las subjetividades de lo queer y la frontera y sus intersecciones precarias pero productivas. Al dar cuerpo a la acción y la calidad de la luz —floraciones prismáticas que se extienden desde crestas y uniones encostradas—, Martínez considera una permeabilidad necesaria por la marginalidad, pero siempre basada en realidades materiales y corporales.

Las nuevas pinturas de rafa esparza también consideran cómo el cuerpo moreno y queer puede ser interpolado a través del material y sus resonancias. esparza pinta directamente sobre superficies de adobe hechas con una receta aprendida de su padre, originalmente un ladrillero de Durango, México. Eddie es un retrato salpicado de sol, una carta de amor a las luces y sombras moteadas de Los Ángeles que se refleja en una gorra de los Dodgers y en el manubrio de una bicicleta. El tono base de la piel de la figura es el del adobe en blanco que esparza ve como una metáfora de la piel morena y su relación con la tierra y la tierra: un legado indígena llevado por y dentro del cuerpo. Al igual que Martínez, las pinturas de esparza invierten las jerarquías de “suelo” y “superficie”, elevando la tierra que pisamos sobre la pared blanca de la galería. La textura natural del adobe hace que el trabajo sea casi escultórico: pedazos de heno sobresalen de las esquinas desgastadas y redes de protuberancias y crestas imitan la cara de estuco de una pared.

Los tres artistas trafican en lo visible pero no siempre tangible, desde la tierra, el heno, los trapos de pintura y el hilo de oro hasta las cualidades de la luz y el sol y los legados de los difuntos. En medio de esta celebración gozosa de las confluencias de lo material y la comunidad, hay un fantasma; los participantes invisibles de la memoria y los parientes ausentes. Lo que surge es una afirmación de que ninguna entidad individual opera sola.

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Nosotrxs, the inaugural show of Commonwealth and Council x Galeria Agustina Ferreyra celebrates kinship, friendship, and care, reflecting not only the works of the artists on view but also the kindling spark of this new enterprise between two young galleries. Galería Agustina Ferreyra, based in Puerto Rico, and Commonwealth and Council, based in Los Angeles, forged a friendship initially over Zoom in the early days of the pandemic over a professional connection. We quickly found affinities in our origin stories—artist-led visions that gradually formed our chosen families strengthened by intergenerational, diasporic, queer connective fibers—our missions and values. We found common ground in our struggles, carving out a sustainable future for galleries with primarily emerging programs in an ever-accelerating market. Our CDMX adventure marks our effort to find collaborative, collective-centering ways to survive, thrive, and grow our communities of artists and supporters.

Ramiro Chaves‘ wood and mixed media sculptures are the continuation of a series of figures of Sapos and other buphoid creatures that have inhabited the artist’s imagination like layers in recent years. The realization of these characters does not constitute a project but a repetitive attempt closer to a constant exploratory self-portrait. These toads arose from a psychedelic experience. After a while, they became a kind of neotenic metaphor for the artist, representing a brutal infantile persistence crossed with a mature, almost rotten, temporality of light.

Leonel Salguero‘s paintings take the form of still lives that behave a bit like landscapes or portraits at the same time and celebrate the everyday items that weave stories of friendship and our chosen families. Salero follows in the tradition of vanitas paintings, posing a gifted strawberry-shaped ceramic salt shaker “looking” at a lit candle. In Doritos Mix, there is tension between the romanticism of a blue sheet reminiscent of a seascape with waves and a bowl of Doritos Nachos, Doritos 3D, and something called Doritos Dinamita, which is nothing more than a copy of the Takis Fuego.

For this occasion, Ulrik López presents a series of sculptures that develop on subjective and material themes, which have become the focus of the artist’s latest work. Following a series of adobe works presented in Kurimanzutto (2021), López’s work utilizes paper-mache as a codex to register personal events such as dreams and everyday interactions. His work celebrates and brings to attention the role and elaboration of paper by pre-Columbian cultures as a valuable material for registering information and a sacred object used in sacrifices in Teotihuacan by the Mesoamerican people.

Born in 1926, Geles Cabrera occupies a unique place in the trajectory of Mexican art as one of Mexico’s most prominent female sculptors. Widely recognized as the sculptress who paved the way for women in this field of plastic arts and as the first to break with formal sculptural art, she participated in the rupture opened up by the Mexican modernist movement. Her visionary sculptures, situated between abstraction and figuration, offer new understandings of the human form.

Kang Seung Lee works with labor-intensive techniques including hand-embroidery and drawing to pay tribute to other queer artists. Through repetition and reproduction, Lee embodies critical and often overlooked moments of queer art history and considers the circulation and legacy of these touchstones. What ends (if any) does memorialization serve? Untitled (David Wojnarowicz, Peter Hujar’s Hand, 1988) is a redrawing of an eponymous photograph of Hujar (himself a photographer) as he suffered from AIDS-related illness. Hujar’s hand, with liver spots, freckles, and hair faithfully reproduced, becomes synecdoche for the aging, dying queer body and the invisible gaze (or hand) that records it. Lee’s drawing records not only Hujar on his deathbed but also Wojnarowicz’s act of documentation and care, emphasizing the intergenerational nature of solidarity and successive generations’ connections to their predecessors.

Who will care for our caretakers both encrypts and memorializes text by Pamela Sneed, embodying the questions raised by Lee’s drawing. The “font” is derived from the late Martin Wong’s ASL text: blocky, cuneiform-like hands creating a rhythm of raised and crooked fingers. Hand-embroidered on Sambe, a Korean hemp fabric used as burial shroud, it proposes a way of mourning and paying tribute through process and labor.

Lee indexes legacy, that which is left behind, concentrated in moments (time, recorded in image); Dallas-based painter Leslie Martinez similarly traffics in what is left in the wake of an event or existence. Martinez’s paintings incorporate the discards of the painting process, transforming paint rags, crushed rock and charcoal, sawdust, and pigment into accumulations of color and light. Inherent to this practice of reuse and salvage is an affinity with a tactics of makeshift: identifying and mobilizing a transformative capacity that emerges from subjectivities of the queer and borderland and their precarious, yet productive, intersections. In giving embodiment to the action and quality of light—prismatic blooms sprawling from crusted ridges and junctions—Martinez considers a permeability necessitated by marginality, yet always grounded in material and bodied realities.

A new painting by rafa esparza also consider how the Brown, queer body may be interpolated through material and its resonances. esparza paints directly onto adobe surfaces made with a recipe learned from his father, originally a brickmaker from Durango, Mexico. Eddie is a sunsplashed portrait, a love letter to Los Angeles’ dappled light and shade, glancing off of a Dodgers hat and a bike’s tricked-out handlebars. The figure’s base skin tone is that of blank adobe, which esparza sees as metaphor for Brown skin and its relation to land and earth: an indigenous legacy, carried by and within the body. Like Martinez, esparza’s paintings invert hierarchies of “ground” and “surface,” raising the dirt we tread upon onto the white gallery wall. The adobe’s natural texture renders the work almost sculptural—bits of hay protrude from fraying corners, and networks of bumps and ridges mimic a wall’s stucco face.

The three artists assembled traffic in the seen but not always tangible, from earth, hay, paint rags, and gold thread to the qualities of light and sunshine and the legacies of those departed. Amidst this joyous celebration of the confluences of material and community is a haunting; the invisible participants of memory and absent kin. What emerges is an affirmation that no single entity operates alone.

In Collaboration with Chapter NY
En Colaboración con Chapter NY

Sunrise Admonition es un poema escrito por Mira Dancy que funciona como comunicado de prensa. Se encuentra únicamente disponible en Inglés.

Sunrise Admonition is a poem written by Mira Dancy that serves as our press release.

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SUNRISE ADMONITION

(scored to pink)

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I came here for the light;

to see it creep

 

in drips

 

Got stranded for long passages,

(supple as the supplicant)

knees in the sand

 

tracing x’s

along a silhouette

advancing, minusing the yellows.

 

How the scene retracts

yields time, and not permission

 

for a supple branch to bend,

to bow but not relent

 

((supple as the supplicant))

your riddle deserts me now–

 

Pink corona,

 

Immediately answering,

 

My look //

Your ammo,

all ablaze

Inspirado en la vibrante subcultura queer y migrante de Berlín, el trabajo de Michael Luberry surge a partir de observaciones cotidianas de su entorno; cómo se viste la gente que pasa, la forma en la que se mueven y la geometría presente en cada uno de los sujetos y lugares a su alrededor. Sus pinturas y dibujos capturan la inocencia de la juventud, y ciertos sentimientos intensos de deseo, nostalgia y añoranza, que nutren encuentros cotidianos en bares, cafés, gimnasios y habitaciones. El artista se refiere a estos retratos como “Retratos inspirados en paisajes”, dado a que inundan el campo de vision del espectador, atrayéndonos a los mundos imaginarios de sus sujetos. Las imágenes de su obra capturan momentos en calles bulliciosas, miradas e intercambios con extraños que encuentra en su caminar y que se transforman en visiones de deseo, romance e intimidad.

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Inspired by the vibrancy of Berlin’s diverse newcomer and queer subcultures, the work of Michael Luberry comes out of everyday observations of his surroundings; how people dress, the way they move and the geometry embedded in the subjects and places around him. His paintings and drawings capture the innocence of youth and feelings of intense longing that infuse everyday encounters in bars, cafés, locker rooms, and bedrooms. The artist calls the artworks ‘landscape-inspired portraits’, for they overwhelm one’s field of vision, drawing the viewer into the imagined worlds of his subjects. The images are snapshots of busy streetscapes and passing glimpses of strangers in transit that tap into other-worldly visions of desire, romance, and intimacy.

A special thank you to our dear collaborators Ren Ellis Neyra for the catalogue essay “Xuxa, Medusa”, and to Escuela del Olor for the custom scent developed for the occasion.

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Agradecimientos especiales a nuestrxs queridxs colaboradorxs Ren Ellis Neyra, por “Xuxa, Medusa” texto que acompaña la exhibición, y a Escuela del Olor, por la fragancia diseñada especialmente para la ocasión.

 

Medusa is a lesbian icon. Medusa’s head enacts aesthetic judgment. In my version of the myth, Athena comes across as a cruel whyte bitch, on the level of a Camille Grammar. Who defends Brett Kavanaugh. Poseidon raped Medusa in Athena’s temple. And Athena punished Medusa for being raped—freezing her meaning in that terrifying moment of physical, ontological, and spiritual invasion. Athena cursed her beauty by morphing Medusa’s wavy locks into live snakes. But Medusa’s pricking mirada undulates with plurality, a Man-killer. Tentacular tendrils dentata, hydra-halo of many small eyes: what horrifies Man protects women. Which, in part, is why Medusa is reclaimed as a lesbian icon, where lesbian has to do with women desiring women, yes, and as much to do with the role of queerly hot anti-hero who resignifies, disperses, and undoes the phallus in an episteme that punishes women for their desires and for Man’s bad behavior.

Would that Lorena Bobbitt wore a talisman of Medusa on her neck when John Wayne raped her the first time—if not before. Medusa, guarde corps. His extremely average white penis— an icon of normative, heterosexual banality’s violence—would not have wound-up severed from its demon host, tossed by Lorena into a field of grass. And the red-handled knife? (No one focuses on where it landed.) It may have remained sheathed in Lorena’s kitchen, rather than in a public trashcan on a stack of flattened, red and white striped KFC boxes. Grassy limp junk, a common kitchen knife encircled by bone-in remainders of wormy gringo chicken, and an injured Latina coming to her senses, driving through the rock-and-brambly Virginia night to her nail salon job: a constellation. At the sight of Medusa on Lorena’s talisman, John Wayne, who possessed a form that gets away with murder when called domestic abuse, turned into stone. A permanently useless erection. His own epitaph. If this story had aired, perhaps a then-9 or 10-year-old Cristina Tufiño, living with her abuela, the medievalist scholar, Pilar, on Calle Tetuán in Viejo San Juan, on the Caribbean volcanic afterlife that is Puerto Rico, would have seen the mythic news report on the color TV: Medusa talisman petrifies Lorena Gallo Bobbitt’s husband-rapist. In awe at this rupture of history and myth, Tufiño might have begun sculpting and firing ceramic horrified rapists.

Instead, she tuned-in to Xou da Xuxa and, later, Yves Saint Laurent’s epic pre-fin-de-siècle deployment of hundreds of women models at the Stade de France, marching across a grassy field of clouded blue sky in the same year Ricky Martin exploded with “Copa de vida.” Flexing sculptures. Which is to say, Tufiño’s aesthetic metonymizes not Man’s horror, but women’s creaturely, dark, and cute pleasures. Her ceramics, in particular, render cuteness—or, pose as ruminations on cuteness. Cute meaning not just a thing we say about things, but a thing (lodged in things) that says something about how we talk about ourselves as homo sapiens, about commodities, and about aesthetics. Cuteness flashes in moments that reference feminine commodities in the elegiac video-letter, Querida Pilar. Whereas in the pencil drawings of wild-haired, maenadic women pleasuring themselves, a near-horror vacui summons the poetic and sensorial fear of empty space, a dark fear in the western hemisphere’s coloniality both of being without images and of being with nature’s untamable imaging. Agog with dendrophilic and spriessen arousal, the wild-haired women tongue each other’s expanding toes; the femme digs her painted, pointy Jenny Bui nails into the soil; their legs converge with the flora that exists on/ in the same lines as the women. (Are these Donna Haraway’s Camilles?) We are in nature, meaning, it knows our perils and our pleasures. Another drawing incorporates a post-human cock with an ambivalent kitty’s squish face as its swollen head. (Who is harder to please than a cat? Whose pleasure more treasured?) In this illustrated but un-narrated fairytale, the cock is not cut off, and has not violently aggressed, but, relieved of a world of John Waynes, has metamorphosed. An invisible body supine, stroked in some fable garden, meows.

While there is not a ceramic sphinx in this exhibition, many inhabit Tufiño’s corpus, including in Querida Pilar. One ceramic Sphinx wears sunglasses—a la Elizabeth Eckford and Posh Spice. What is she looking at? What does her silence know? What does her re-interiorized gaze un-do? And what do we make of a Sphinx that is cute? (Its own riddle.) Cuteness “aestheticiz[es] powerlessness,” literary and art critic Sianne Ngai argues. In the history of the horror that is (white) Man, cuteness that has played in the dark protects and re-imagines the practices, shapes, and textures of women’s material and creaturely pleasures. Cuteness, a “commodity aesthetic,” combines the “conflicting feelings” of “tenderness and aggression.” Tender etymologically connects to tendrils, sprawling young shoots, whereas aggredi evokes a linear walking-toward set-on attack—their entanglement in cuteness is fraught.

Post-Y2K Sphinxes, tentacular horny feet on tacos, post-1492-women’s tendril-foot-fetishes foreplay, stripper heels one size too small and long toes swollen from dancing for his lap, or computer screen, anyways for her pleasure, broken marshmallowed keyboard paeans to dissociation, anti-enlightenment subjectivity, and The Internet as the everywhere and nowhere-place of our propter nos—oh, and kitties—feline companions to internet glow cruises and protectors against trolls: these objects and their forms render cute and grim, innocent and devilish critiques of commodification with swerves of desire. Amulets of fired stories about internet cathexis, ghosted. Relics of a living-dead http://world.net where some people seem to think it’s all just now ending. Which begs the question, What is their historical memory of 1492? And before? And after? Of Cartagena and Isla de Cabras? When have you ever danced for the revolution and it wasn’t after the end of the world?

Sharp tips: the five points of Tufiño’s halogen-glow pentacle protect especially the lusty femme onlooker with evocations of Xuxa, Lorena, the chthulucene, sex workers, and the hundreds of militant heavenly bodies on the soccer pitch in Stade de France cutting the rug inside your outdated TV. If you add up the points, there’s Medusa again.

 

 

Dalton Gata (1977, Santiago de Cuba, Cuba) obtuvo una Licenciatura en Diseño de Modas de la Escuela de Diseño de Altos del Chavón en Santo Domingo, República Dominicana en 2005. Trabajó varios años como diseñador, lanzando dos colecciones antes de volcarse por completo al arte. Su obra mezcla relaciones personales con cultura popular. Amantes, hallazgos de internet, música, moda, drag, criaturas fantásticas, diseño de interiores, amigxs y memoria, son algunos de los elementos que habitan su íntimo y fascinante imaginario.

Su trabajo se ha exhibido ampliamente en la República Dominicana y el caribe, incluyendo la 27 Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo, (2013); Galería Ramos Mederos (2014); Galería Lucy García (2015, 2016, 2017), y el Centro Cultural Español de Santo Domingo (2016), así como Embajada Gallery, San Juan (2018).

Gata vive y trabaja en Coamo, Puerto Rico.

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Dalton Gata (b. 1977 in Santiago de Cuba, Cuba), graduated in 2005 from the Escuela de Diseño Altos del Chavón in Santo Domingo, DR with a BFA in Fashion Design. He worked as a designer producing two collections of his own before turning full time into art. His visual universe blends popular culture with personal relationships. Lovers, pets, internet findings, music, fashion, drag, interior design, fantastical creatures, friends and memory, are a few of the elements that inhabit his intimate and fascinating universe.

He has exhibited widely in the Dominican Republic and the caribbean including the 27th National Biennial of Visual Arts, Santo Domingo (2013), Ramos Mederos Gallery, Santo Domingo (2014), Lucy Garcia Gallery, Santo Domingo (2015, 2016, 2017), and the Spanish Cultural Center of Santo Domingo (2016), as well as Embajada Gallery, San Juan (2018).

Gata lives and works in Coamo, Puerto Rico.

Con una carrera que abarca más de 60 años, Geles Cabrera (Ciudad de México, 1926) es la primera mujer que practicó de manera profesional la escultura en México. Su trabajo se enfoca en el cuerpo y sus formas, aunque a diferencia de otrxs esculturxs de la época, su acercamiento siempre ha sido más lírico y personal, haciendo referencia a temas como la soledad, el amor, la sexualidad o la experiencia de la maternidad.

Aunque Cabrera desarrolló una especial destreza y predilección por la piedra como material central de su trabajo, también exploró otros materiales como el bronce, la terracota, el papel maché, o incluso más tarde, el plexiglás moldeado, mismos que le permitieron experimentar diversas formas de trabajo e investigar a profundidad el cuerpo humano y su geometría, a partir de líneas simples, contornos y vacíos plásticos que enfatizan el erotismo y la expresividad de sus formas naturales.

Para su primera exhibición en la galería, y su primera exhibición comercial desde hace más de cuarenta años, Cabrera presenta una selección de esculturas que abarcan diferentes décadas y acercamientos al cuerpo, a través de materiales como la piedra, el bronce, la madera y la fibra natural, y reuniendo obras poco exhibidas como es el caso de Sin Título (Figura con Guitarra), una piedra madera de 1954, recientemente recuperada tras haberse dado por perdida hace 30 años.

Las obras aquí presentadas son una síntesis del trabajo de Cabrera; fantasías plásticas desbordantes de formas, cuerpos sensuales llenos de deseo e intención, libres en sus movimientos y expresiones; cuerpos activos, cuerpos presentes, esculturas que capturan aquello que escapa al ojo, emociones hechas forma (1). En palabras del historiador alemán Paul Westheim, quien conoció a la artista y escribió sobre su obra: “La escultura es transmutación de una realidad en forma, en valores expresivos adecuados para convertir la vivencia de los sentidos, en vivencia del espíritu”* el trabajo de Geles Cabrera es entonces esa “sensualización de lo espiritual, o la espiritualización de lo sensible”.

Geles Cabrera vive y trabaja en la Ciudad de México. Entre sus exhibiciones más recientes se encuentra Geles Cabrera: primera escultora de México, curada por Pedro Reyes y presentada en el Museo Experimental El Eco a finales del 2018.

1 *Westheim, Paul – Geles Cabrera, México, 1977. pp. 15,16.

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With a career that stretches over the course of 60 years, Geles Cabrera (Mexico City, 1926) is the first woman to have professionally practiced sculpture in Mexico. Her work focuses on the body and its form, and while the subject matter is common to other sculptors from her generation, particularly outside of Mexico, her approach has always been more lyrical and personal, addressing matters such as loneliness, love, sexuality or the experience of motherhood.

Although Cabrera developed a special skill and preference for stone, which later became central to her practice, she also explored other materials such as bronze, clay, Papier-mâché and even later in the 1970’s, molded acrylic, all materials that allowed her to experiment different ways of studying the human body and its geometry, giving way to her simple and clear lines that emphasize the eroticism and plastic expressiveness of its natural form.

For her first exhibition at the gallery, and her first commercial exhibition in forty years, Cabrera presents a selection of sculptures that encompass different decades and approaches to the body, through materials such as stone, bronze, wood and natural fibers, including less exhibited works such as Sin Titulo (Figure with Guitar), a 1954 stone wood sculpture recently recovered after being lost for almost 30 years.

The works presented in the exhibition are a synthesis of Cabrera’s practice; a fantasy in plastics overflowing with forms, with values, with formal rhythms (1). Sensual bodies full of desire and intention, free in their movements and expressions; active bodies, present bodies, sculptures that capture that which escapes the eye, emotions turned into form. In the words of German historian Paul Westheim, who knew the artist and wrote about her work: “Sculpture is the transformation of a reality into shape, into expressive values, sufficient to convert the liveliness of feelings into the liveliness of the spirit”** The work of Geles Cabrera is precisely that, the “sensualization of the spirit, or the spiritualization of the sensible”***.

Geles Cabrera lives and works in Mexico City. Recent exhibitions include Geles Cabrera: primera escultora de México, curated by Pedro Reyes and presented at Museo Experimental El Eco in 2018.

1 *Westheim, Paul – Geles Cabrera, México, 1977. pp. 15,16.

Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar “¡¡¡!!!” la segunda exhibición individual de Ulrik López’s en la galería. Haciendo uso de medios como el dibujo, el tejido y la escultura, el trabajo de Ulrik López (Ciudad de México, 1989), toma como punto de partida su interés en objetos y fenómenos abordados por el campo de la arqueología, para adentrarse así en temas relacionados a lo ritual, las cosmovisiones y el significado de estos objetos y fenómenos en nuestro presente; mismos que el artista desarticula, cuestiona y traduce en esculturas y dibujos.

En esta ocasión López presenta un cuerpo de trabajo reciente, realizado a partir de investigaciones llevadas a cabo en los último años, inicialmente en el Caribe mexicano y puertorriqueño, y posteriormente en Colombia, durante una residencia realizada en 2018. Su interés actual se orienta hacia a prácticas más inmateriales como la danza, el sonido y la articulación del mismo hacia lo que entendemos como música. El título de la muestra hace referencia a una forma gráfica de acentuar, expresar o enfatizar algo ya sea en forma de grito, clamor, llanto o suspiro; y de manera personal o colectiva. Para López, la representación formal del grito puede encontrarse a lo largo de varias culturas y prácticamente en todas sus instancias comparte las mismas características. Por un lado se presenta como una forma de comunicación y distinción ante lo otro; por el otro se plantea como una forma de representar o imitar a otras especies y las encarnaciones de sus espíritus en nosotros, y por último, toma una forma física puntal que se observa en todas las representaciones de este fenómeno, en figuras y representaciones que muestran la boca abierta, miran hacia arriba y suelen tener los ojos cerrados , mostrando una disposición puntual a comunicar; al otro, al todo, al cosmos. En el caso de las piezas en cerámica, López se enfoca en las figurillas conocidas como Gritones, comunes en la región de Nariño, Colombia. Con estas figuras López aborda los posibles deseos de estos objetos más allá de su función dada, o consensuada, aspecto que ha cuestionado en trabajos anteriores a partir del uso y la explicación otorgada por la arqueología, y partiendo de la idea que cualquier objeto es poseedor de un espíritu y por ende es un ente con deseo y autonomía, misma que trasciende los límites del lenguaje y las interpretaciones otorgadas a los objetos a posteriori.

Un ejemplo claro de este cuestionamiento puede observarse en Sólo quiero ser naturaleza muerta, en donde López nos muestra a una figurilla (Gritón) cuyo deseo es olvidar sus tres hipótesis funcionales explicadas por la historia; ser contenedor del alma, contener un espíritu animal, o un grito al cosmos, y desea simplemente existir como un receptáculo, un bodegón o como naturaleza muerta, tomando así un rol pasivo dentro de su propia narrativa.

A manera de complemento y contraparte al grito, López nos presenta con obras que abordan el oído y el ejercicio de escuchar, como es el caso de Gruta, Colador y Máscara Rítmica, un objeto diseñado para privarnos de ciertos sentidos, como el olfato, la visión y el gusto, y así enaltecer otros, como el oído y la percepción.

Por último, el grito, la exclamación y cualquier sonido que se utilice para expresarlo, son también formas primitivas de música, entendiendo ésta última como Una ‘ciencia natural’, una ciencia antropomórfica, ‘para la cual, no hay objeto en este mundo que no tenga voz. Los diferentes objetos en los cuales se manifiestan estos ritmos dados son entonces secundarios, porque el objeto cambia de significado según el ritmo que lo invada. Una cesta por ejemplo, tiene como función principal recoger y transportar cosas; frutos, piedras, herramientas , pero colocada sobre una cabeza puede servir también para protegernos del sol y la lluvia. Así pues, los objetos, cada uno de ellos, no son “la última realidad” sino la finalidad del ‘ritmo que los invade’, representados en esta exhibición en las obras de vinilo, acrílico y papel y las figurillas de barro, aserrín y tierra.

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Galería Agustina Ferreyra is pleased to present “¡¡¡!!!” Ulrik López’s second exhibition at the gallery. Through drawing, weaving and sculpture, the work of Ulrik López, (México City, 1989) takes as a starting point, objects and phenomenons addressed by archaeology in order to approach and study different notions pertaining world views, the ritual, and the meaning of these objects and phenomenons in our present, which the artist later disassembles, questions and translates into sculptures and drawings.

On this occasion, López presents a recent body of work, developed over the last years on investigations conducted first in the Mexican and Puerto Rican caribbean, and late continued in Colombia, during a recent residency. His current interest is oriented towards more immaterial practices such as dance, sound its articulation into what we understand today as music. The title of the exhibition, references a graphic way to accentuate, express, or emphasize something whether in the form of a scream, a clamor, a cry or a sigh, and both personally and collectively. For López, formal representations of a these expressions can be found throughout different cultures, and in most cases they share the same characteristics. On one hand they are presented as a form of communication and distinction in relation to the ‘other’; they are also a way of presenting or imitating other species and the reincarnation of their spirits in ours, and lastly, they take a very precise physical forms, observed in the majority of the representations, in which figurines or illustrations are often depicted with their mouths open, looking up and with their eyes closed, evidencing a certain body disposition to communicate; to the other, to everything, to the cosmos. In the case of the ceramic works, López focuses in a group of figurines popularly known as Gritones (Screamers), common to the region of Nariño, Colombia. With these figurines, López focuses on the possible desires of the objects beyond their given and agreed function, aspect that the artist has been questioning in previous works, based on the explanations that we assume as true provided by archaeologists, and on the idea that any object is or could be a bearer of a spirit, and therefore its an autonomous entity with desire, that transcends language and interpretations imposed a posteriori.

A clear example of this can be observed in Sólo quiero ser naturaleza muerta (I only wish to be a still life), in which we see a figurine whose desire is to forget the three functional hypothesis given to it by history, and just wishes to exist as a mere receptacle, or a still life, taking a more passive role within its own given narrative.

As a complement and a counterpart to the scream, López presents us with a series of works that address the ear, hearing and the act of listening, like in the case of Gruta, Colador and Máscara Rítmica, an object designed to deprive us from certain senses like taste, smell and sight, in order to focus on hearing and perception.

Lastly, the scream, the clamor and any other sounds derived from this intention to express, are perceived by the artist as a primitive form of music, understanding the latter as a natural science, an anthropomorphic science for which there are no objects in this world without a voice. The different objects in which these rhythms are manifested then are secondary, because the object changes its meaning depending on the rhythm than invades it. A basket for example, has the principal function of collecting and transporting things; fruits, rocks, tools, but if placed on the head, for example, it can protect us from the sun and rain. Therefore, objects, each of them, are never their ‘final reality’, but rather the final intention of the ‘rhythm’ that invades them, presented in this exhibition in the form of works made of vinyl, wood, glass, acrylic and paper, and the sculptures made of clay, saw dust and soil.

A través de la actuación, el video, la pintura y los textiles, Zadie Xa (Vancouver, 1983) interroga la superposición y fusión de culturas que informan las identidades autoconceptualizadas, las nociones de sí mismo y su experiencia dentro de la diáspora asiática. Su intrincado trabajo de tela cosida a mano une símbolos familiares de yin-yang, cuchillos, números de la suerte y ojos de un solo párpado, todos operando dentro de un sistema de semiótica personalizada. Xa utiliza estos motivos exagerados para combatir y comprometerse con las percepciones eurocéntricas de la identidad asiática y la otredad y aspira a crear narrativas de identidad asiática nuevas y alternativas, a menudo fantásticas y dentro del ámbito de lo sobrenatural. Zadie Xa vive y trabaja en Londres, Reino Unido.

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Through performance, video, painting and textiles, Zadie Xa (Vancouver, 1983) interrogates the overlapping and conflation of cultures that inform self conceptualized identities, notions of self and her experience within the Asian diaspora. Her intricate hand sewn fabric work stitches together familiar symbols of yin-yangs, knives, lucky numbers and monolid eyes, all operating within a system of personalized semiotics. These exaggerated motifs are utilised by Xa to both combat and engage with Eurocentric perceptions of Asian identity and otherness and aspire to create new and alternative Asian identity narratives often fantastical and within the realm of the supernatural. Zadie Xa lives and works in London, UK.

Curated by Tamara Ibarra

 

El paisaje como personaje toma forma de utopía que comienza a ser realidad. Vemos un paisaje que muta después de una cirugía ocular a un hombre, donde el agua vaporizada que oculta la vista del bosque reaparece como el río que alimenta el manglar. Las correcciones forzadas de la vista pueden mostrar otro tipo de calma no conocida. Paisaje después de la niebla (2004) es el video de Sarah Minter que nutre la intención de la exposición: dar nitidez y un nuevo sentido a lo que siempre estuvo frente a nosotros.

La narrativa de la exposición transcurre en dos ejes que rediseñan el presente.

REESCRITURA DE LA HISTORIA

La superposición de formas abstractas sobre imágenes realistas son un pronunciamiento que a modo de código manifiesta la negación a la representación histórica del poder. Repite pero cambia II (2017) es una escultura gráfica de Nuria Montiel que explora las imágenes del pasado como un objeto flexible, adaptable y mutable a través de la mezcla de materiales y técnicas antiguas y modernas.

En Arqueología secreta-Mujeres trabajando (2018) , Sofía Echeverri asume su trabajo como arqueóloga asignando roles a esculturas prehispánicas femeninas que en los libros de arqueología fueron descritas únicamente por sus adornos y vestimentas. Por su parte Rocío Montoya en la serie El Ocaso (2017-2018) interviene las imágenes que mostraron los medios de comunicación que cubrieron los colapsos de grupos de poder representados en los monumentos caídos de figuras masculinas. Cristina Tufiño traslada por medio de Baltazar (2017) y Pablo (2017) – esculturas cerámicas- sus referentes culturales y religiosos para entrelazar estética museológica, artesanía y contemporaneidad a partir de lo espiritual. Estas obras de carácter autobiográfico representan dos personajes de su vida, integrando de este modo, la presencia del pasado en la vida diaria.

CONSTRUCCIÓN AFECTIVA

Escuela de envejecer es un proyecto de largo aliento desarrollado por Ana Gallardo como una crítica y exploración sobre el estatus de una mujer artista de la tercera edad. Su viaje personal se convierte en un viaje por diferentes culturas en los que aprende de otros ancianos, aquello que ellos aprendieron durante esa etapa. El Baile (2014) es un video que muestra una clase de danza que tomó en Brasil con la Sra Mariko Sataka, quien dirige un grupo de baile con mujeres de 80 años. Compartir comunitariamente las experiencias y etapas de la vida, se convierte en un modo de sobrellevar la última etapa de la vida. Escuela de envejecer nos reeduca sobre la idea del aprendizaje como algo continuo durante el transcurso de nuestras vidas.

Ad Minoliti propone el momento de trabajo como una posibilidad de espacio afectivo al crear una serie de dibujos en colaboración con su madre -rescatando de ese modo un poco de la historia materna en la que ella se había dedicado al arte-. Fantasías (2017) , dibujos realizados en conjunto, muestran un paisaje en donde lo humano ha desaparecido dando paso a lo cyborg y a lo transhumano. Un futuro sin género y en armonía como paisaje utópico. Un grupo de hombres baila en la frontera de Matamoros, Tamaulipas. Son el colectivo La Esquinita de México. Ex sicarios, delincuentes y hombres que no nacieron con privilegios, mezclan en sus bailes la herencia prehispánica con referentes visuales del hiphop y el tex-mex. Lo queer emerge cuando ellos bailan con fuerza masculina ataviados con faldas. Este documental -en proceso- realizado por Leonor Maldonado* exhibe lo comunitario y el arte como ejercicio de resistencia. Estas exploraciones femeninas que buscan vislumbrar un futuro, atraviesan el intento de corrección del pasado a través de nuevas lecturas sobre la arqueología, el monumento y el lenguaje para dirigir su mirada a las formas contemporáneas de resistencia basadas en la construcción colectiva, la adaptación del pasado y lo afectivo. Su confluencia es la posibilidad de un ojo común.

– Tamara Ibarra 

El sábado 26 de mayo a las 4 PM, se estarán presentando clips del documental “ la Esquinita de México” de Leonor Maldonado, en una conversación con la artista titulada “Coreografía de la resistencia”.

El trabajo de Ulrik López explora el intercambio y la circulación de los objetos así como su transición de ideas a fenómenos con relación al espacio. López entiende su práctica como la de un forense amateur o un arqueólogo, que debe interpretar materiales e imágenes, para decodificar la información que éstos contienen a priori. A través de este acercamiento, tanto objetos como materiales son abordados como fósiles en búsqueda de una lectura, maximizando así la capacidad intrínseca de éstos para comunicar ideas, y convirtiéndolos en plataformas a partir de las cuales trata diferentes cuestiones relacionadas a la percepción y la representación.

La selección de obras aquí presentadas, aluden a los sueños y al ejercicio de soñar despierto. Éstas siguen las líneas recientes del trabajo de López, en donde dibujo y escultura se confunden en un solo gesto tridimensional. Asimismo, el yeso, material presente en estas obras y constante en la práctica del artista, vincula el dibujo y la escultura en tanto que como material es una piedra echa polvo que vuelve a constituirse logrando así que el punto, unidad fundamental del dibujo, se convierta en movimiento, en volumen. Los trabajos hechos a partir de piezas prehispánicas de la cultura Taína, cuestionan con humor la funcionalidad de los objetos, jugando con la idea de que éstos tienen vida propia y prefieren ser y existir de una forma más que de otra; el hacha lítica prefiere cortar un árbol que punzar un animal, la vasija prefiere contener algunas cosas sobre otras y así sucesivamente.

López estudió escultura en La Escuela de Artes Plásticas de San Juan, en donde se graduó Magna Cum Laude en 2013. En 2016 recibió la beca Alice C. Cole otorgada a artistas emergentes, así como una de las becas de la Fundación de Arte Cisneros Fontanals (CIFO). Entre sus exhibiciones recientes se encuentra: NO BLACK, NO WHITE, (NO AND), CIFO art space, Miami; De La Formación a lo Público, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México y Azotea: Un Doble Origen, Galería Agustina Ferreyra, San Juan, Puerto Rico.

Ulrik López vive y trabaja entre la Ciudad de México y San Juan, PR.

The work of Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980) is concerned with the relation between eroticism, queer theory, history and geometry; as well as the anthropological importance and social implications of design. For the artist, geometry is the best tool to represent and investigate a trans-human utopia and heterotopia in which gender theories can be applied to the pictorial language, giving way to new possibilities in which we can experiment and redesign the visual world. Through a wide variety of mediums and expressions, such as painting, installation, sculpture, video and fashion, Minoliti aims to debunk fixed ideas about gender through aesthetic confrontation, while commenting on gender conditions, roles and relations.

In this new series of paintings, developed for the show in collaboration with her mother Cecilia, Minoliti explores the celebrated and often idealized relationship between an artist father and his children, reverting the patriarchal discourse in which motherhood tends to be erased from any creative process, while addressing abstraction and geometry through a maternal, intimate and feminist lens.

Hosting Paul Heyer (Chapter, NY), Michael Smith (Dan Gunn Gallery) and Michael Linares.

 

On the occasion of the first edition of Condo CDMX, Galería Agustina Ferreyra is proud to host Chapter, NY and Dan Gunn.

The work of Paul Heyer (Los Angeles, 1982) explores various modes of painting, shifting from abstraction to figuration – often combing the two into lyrical compositions. recurring materials include silk canvases worked with light washes and deft brushstrokes in oil and acrylic, combined to create subtle but rich surfaces. Pulling symbols from the everyday, art history and his own visual lexicon, Heyer’s work questions the nature of the known. The artist adopts recognizable markers not as carriers of precise meaning, but rather as opportunities to diffuse definition.

For over 35 years, Michael Smith (Chicago, 1951) has developed an incisive practice that engages the tragicomic aspects of American culture and the art world, teasing out facets of loneliness, consumerism, and the personal measures of success and failure in each.

Excuse Me!?!…I’m looking for the “Fountain of Youth, 2015, is a ballet choreographed by Stephen Mills and performed by Ballet Austin apprentices, with music by Mayo Thompson. The story centres around the theme of aging, with Mike’s younger coworkers representing the beginning and he the end, but everyone meeting in the Middle Ages for a refill at the ‘Fountain of Youth’. Smith’s instinct for popular genres dovetails with Mike’s slightly out-of-date tastes in his first foray into ballet, as he makes an honest effort to keep up with the art world’s au courant experimentation in dance. Additional chapters of Mike’s quest continue in two related photo series that document his junkets to the Old and New Worlds: the Fountain of Youth Archeological Park in Florida, and KidZania, a theme park where kids can step into the roles of adults.

Also exhibited are 14 photographs from Smith’s series Sears Class Portraits (1999 – present), depicting an amalgam of the everyman persona Mike, together with Smith the Artist and Smith the Professor, joined by generations of art students from nearly two decades of his teaching. Fitting right in while looking comically out of place in his avuncular role as a mentor of youth, the series chronicles the passage of time in Smith’s subtle physical changes, juxtaposed against the perpetual youth of his students.

Galería Agustina Ferreyra