Opening Exhibition
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar OPEN una exhibición de la artista colectiva Claire Fontaine.
La muestra, reúne una serie de obras que abordan diversas nociones acerca del consumo, el desperdicio, la pobreza, la propiedad privada y el valor de uso de los objetos, preocupaciones recurrentes en su obra.
El letrero de neon con la palabra OPEN es un ícono de la cultura comercial americana y un excelente ready-made por sus implicaciones metafísicas (el adjetivo calicativo que en inglés implica la palabra ‘openness’ puede entenderse como una postura moral, una actitud que da la bienvenida a las posibilidades).
Claire Fontaine usa un anagrama de este signo que luce igual que el objeto original; tiene los mismos colores y la misma forma, pero las letras que lo componen han sido mezcladas y transformadas para que deletreen una negación lacónica y deprimente: NOPE, palabra que podría traducirse como un simple NO dicho de manera informal y coloquial.
Untitled (OPEN), 2013 anuncia una negatividad innecesaria y gratuita, una negación genérica que funciona como una variación al famoso “preferiría no” de Bartleby el Escribano, personaje de Herman Melville que solía contestar cualquier petición con esa frase. NOPE pide una pausa, una reexión; porque todo el mundo sabe que decir que ‘no’ es siempre más importante y más doloroso que decir que ‘sí’.
Untitled (Votre Famille), 2013, es una fotografía de un objeto encontrado; una botella de Coca-Cola tamaño familiar, llena de un líquido que aparenta ser orina. El objeto se presenta como interesante por varias razones: Primero su tamaño; es un botellón familiar que contiene una gran cantidad de este líquido no identicado. En segundo lugar por la inscripción que la botella tiene: en esta nueva serie de empaques, Coca-Cola ha intentado ‘personalizar’ las botellas para que éstas atraigan al consumidor ‘llamándolo’ por su nombre. En este caso, la botella familiar comercializada en Francia lee “Votre Famille” (Tu Familia), leyenda que se torna algo perturbadora al contrastarla con el contenido de la botella.
Untitled (Toy for 4-6 months / discontinue use after 6 months), 2012, o Sin Título (Juguete de 4-6 meses / descontinue su uso después de 6 meses), 2012 es un ensamblaje de botellas de vidrio contenidas en una bolsa plástica, que lucen como una simple bolsa de basura, pero que esconde un posible valor de uso como juguete para un niño lo sucientemente grande como para gatear y alcanzarlo, pero no lo sucientemente fuerte como para levantarlo y romperlo. La pieza, forma parte de una serie de trabajos de la artista que reexionan sobre el potencial valor de uso del desecho y las posibilidades poéticas de la basura. Untitled (Rattle), 2012 es un juguete primitivo para bebés hecho de una botella de agua vacía y una mezcla de arroz seco, que funciona como maraca y que tiene un efecto musical similar al del sonido del mar. La botella vacía como juguete nos remite a Votre Famille, a la vez que materializa la idea de una infancia frugal o incluso, pobre.
America Burning, 2013 (América quemándose, 2013) es una fotografía que captura tres diferentes instancias de un performance realizado originalmente en San Francisco, America (burnt/unburnt), 2011 en donde los artistas realizaron una escultura en forma de mapa de los Estados Unidos hecho de cientos de fósforos insertados en pequeños hoyos hechos a mano. La obra, fue después quemada dejando al espectador con una pintura residual hecha de las marcas del fuego y el humo. En esta escultura, las tragedias políticas y económicas de la actualidad norteamericana, se materializan como una catástrofe consumada que ha apagado vidas y destruido bienes materiales y que sólo deja huellas y residuos calcinados en forma de lo que solía ser una nación.
Los Passe-Partouts son una serie de esculturas fabricadas a partir de instrucciones anónimas para potenciales ladrones, que pueden encontrarse en internet. Estas son esculturas de bolsillo, que incluyen seguetas, picas, navajas, clips, pins, y diferentes objetos y llaveros , pero que a la vez guardan un posible valor de uso que atenta contra la propiedad privada y hace una referencia directa al robo y la apropiación, otras preocupaciones recurrentes en la obra de la artista. La suma de objetos turísticos y souvenirs, convierte a Passe-Partout (San Juan), 2013 , en un pequeño dario de viaje que ecripta enventos y personas relacionadas a las ciudades por donde el artista transita y que forman parte de su historia.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to announce OPEN, an exhibition by the Paris based collective artist Claire Fontaine.
The exhibition gathers a group of works that focus on the meaning of waste, consumption, poverty, private property and the use value of everyday objects; all recurring inquiries of her practice. The neon sign OPEN is an iconic objet of American commercial culture and a wonderful ready-made, because of its metaphysical implications (openness can be a moral position, an attitude that just welcomes possibilities).
Claire Fontaine has used an anagram of this sign that looks exactly like the original object, it has the same colors and the same form, but the letters that compose the word have changed position and have transformed it into a laconic and depressed negation: NOPE.
OPEN (2012) advertises gratuitous negativity and generic refusal, it’s a variation of Bartleby’s -Herman Melville’s character- famous sentence “I would prefer not to”. It calls for a pause, a reaction, because everyone knows that saying “no” is always more important and more painful than saying “yes”
Untitled (Votre Famille) 2013 is a photograph that displays a found object: a large Coca Cola bottle lled with a liquid that looks like urine. The object portrayed is interesting for several reasons, rst of all its size: it’s a family sized bottle that contains a very large quantity of this dubious liquid; second, for the inscription that the bottle carries: in this new series of packaging Coca Cola has tried to personalize the plastic bottles so that they “call” the consumer by his or her own name, the bottles also bear this name and as ready-mades they are subjectied whether the name is objectied (it becomes a bottle lled with coke). In this specic case the family sized bottle commercialized in France displays “Votre Famille” (Your Family) which is offensive enough when the bottle is full of soda, but even more disturbing if it happens to be lled with urine.
Untitled (Toy for 4-6 months / discontinue use after 6 months), 2012. This assemblage of beer bottles and plastic bags looking like simple waste hides a possible use value as a toy for a child old enough to crawl, but not strong enough to lift the object and eventually break it. It belongs to a series of works by the artists that reect upon the possible use value of waste and the poetic potentiality of thrash. The noise of the glass bottles hitting each other is a sort of rattle for the young child. Along these lines, Untitled (Rattle), 2013 is a primitive home made toy for babies constituted by an empty Badoit water bottle and a mix of rice that has a musical effect that resembles the sound of the sea waves when moved or shook. The empty bottles used as baby toys evoke the picture of Votre Famille whilst materializing a frugal childhood and more generally poverty.
America Burning, 2013 is an image of an action that took place in the artist run space Queen’s Nails in San Francisco. A sculpture composed of thousands of matches tted into previously hand-drilled holes composing the shape of the United States of America is being burnt by one of the people that run the independent space. What the viewer is faced with, once the action is completed, is a sort of painting created by the fire. The economical and political tragedies of contemporary United States in this particular sculpture take the form of a consumed catastrophe that has exhausted lives and raw materials and only leaves calcinated traces of the pre-existing shape of a nation.
As a central piece of the exhibition we find Passe-Partout (San Juan) 2013. PassePartouts are a series of sculptures fabricated from anonymous instructions for potential thieves that can be found online by anyone. They are pocket sculptures made of hacksaw blades, different objects and key-rings, but they also hold a potential use value that threatens private property and directly refers to the problems of theft and appropriation. The addition of touristic gadgets and souvenirs makes these sculptures into diaries of trips and witnesses of encrypted events that take place in particular cities. Passe-Partouts are also small metaphors of the means used by people to open doors and overcome obstacles and exclusion in daily life.
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar Tight but Loose una exhibición de Julio Suárez & Marcius Galan.
La obra de Julio Suárez (1947) opera en los límites entre el dibujo y la pintura. Su trabajo, emplea de manera poética un lenguaje formal similar al de la abstracción geométrica, sólo que la suya es una geometría informal e intuitiva que no guarda ningún rigor matemático.
OO (infinito), 2013 consta de dos piezas circulares unidas por una línea interrumpida. Visualmente, el contraste que surge entre dos elementos, no produce la progresión o movimiento que tienen tres o más formas. Toda la energía contenida en esta pintura reside en el circuito que recorre la forma de innito, en la vibración del color y sobre todo en el movimiento continuo que tienen las formas estáticas.
Estudios (movimiento lento) I-VI, 2013 son una serie de trabajos que parten de la idea del tiempo y la pausa; cada pieza sirve como boceto para la que le sucede, a la vez que guardan algo de la obra que les precede. Sobre estas líneas, Oh que será, 2013, comprueba una vez más que la línea es el hilo conductor en la obra de Suárez; líneas construidas a partir de un lápiz o como sombras proyectadas por un pequeño relieve o pliegue. Ambas piezas pertenecen a una serie de trabajos que el artista ha venido realizando por más de una década, y en donde pueden observarse ciertos elementos recurrentes que hoy ya forman parte de su lenguaje pictórico.
Al igual que Suárez, Marcius Galan (1972), utiliza una estética minimal para llevar a cabo una serie experimentos materiales que cuestionan los límites del espacio y sus posibilidades metafóricas, al igual que nuestra relación con éste y las implicaciones sociales y políticas que encierra la geometría cotidiana.
Distancia Variable (tres puntos), 2013 es una instalación compuesta por monedas esparcidas en el piso, sobre las que se observan tres puntos pintados en la supercie. La precisión necesaria para esta construcción es susceptible a cualquier movimiento; Esta inestabilidad, construye un espacio cuya dimension es variable, a la vez que nos remite a la realidad del sistema económico en el que vivimos.
En Pinturas Burocráticas, 2013, Galan nos presenta una serie de recibos que han sido intervenidas a partir de los espacios en blanco propios del diseño del papel. El resultado, son unas pinturas en las que Galan no ha decidido ningún aspecto de la composición, poniendo en evidencia la rutina burocrática, y eliminando el aura creativa que existe alrededor de la gura del artista.
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The work of Julio Suárez (1947), operates in the limits between drawing and painting. His work poetically employs the language of geometric abstraction to delineate the presence and extension of color in a given space. His geometry though, is informal and intuitive and it has no mathematical rigor whatsoever. On the contrary, this loose and subjective geometry, allows a certain freedom within his chromatic fields to generate tension, in his formal structures and his light and color play, that are visible to the spectator and although subtle, invite you to pause in order to prove that what you see, is in fact an area and that is nothing but light.
Julio Suárez (San Juan, PR, 1947) lives and works in San Juan. His work is part for the collection of the Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR), Contemporary Art Museum of Panamá and Contemporary Art Museum of Puerto Rico (MAC). Recent exhibitions include; Lugar Específico, Museo de Arte de Puerto Rico; Dreaming is a form of Planning, Galería Agustina Ferreyra; The Way In, Fundación Banco Popular, San Juan & Julio Suárez, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana.
Using a minimal aesthetic and through a wide variety of media such as; installation, sculpture, photography and drawing, the work of Marcius Galan (1972), is a series of material experiments that question the limits of space and its metaphorical possibilities, as well as our relation to it and the social and political implications of everyday geometry. His work defies the way we relate to objects, while it plays with our perception and our sense of spatial construction.
Marcius Galan (Indianápolis, USA. 1972) lives and works São Paulo, Brazil. Recent exhibitions include: Diagrama, Espacio NC, Bogotá, Colombia; Geometric Progression, White Cube, Londres, Inglaterra; Imóvel/Instável, Galería Luisa Strina, São Paulo, Brazil, 30 x Bienal – Bienal de São Paulo, Brazil & Dreaming is a form of Planning, Galería Agustina Ferreyra, San Juan, PR.
Curated by Marina Reyes Franco
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar la primera muestra individual de Zak Prekop en la galería. Para la ocasión, el artista continúa explorando los complejos sistemas visuales que el mismo ha creado, a través de efectos ópticos y materiales; añadiendo nuevos elementos y etapas a su proceso; y ‘diagramando’ los lienzos con patrones, cuadrículas y campos de pintura y color. Las obras juegan con la transparencia y la opacidad – marcas y formas se entierran entre capas de lienzo, pintura y cuadrículas, pero resurgen transformadas, re-configuradas.
Transparency with Black Circles 1 & 2 son las pinturas más grandes que el artista ha hecho hasta la fecha. Ambas piezas verticales muestran marcas rojas y negras que han sido aplicadas con espátula al revés de un lienzo semi transparente. En ellas también pueden observarse detalles opacos en blanco, que contienen copias o renderings de las marcas reales del revés del lienzo, creando una ilusión de transparencia, junto a la transparencia real de la tela. Por último, una serie de círculos negros, distribuidos aleatoriamente sobre el lienzo, ofrecen un tercer tipo de transparencia; una transparencia más lingüística que funciona como vacío. La composición atomizada de las pinturas, sugiere que su contenido se mueve hacia el exterior y los lados de la obra. La gran escala de las pinturas, sugiere un espacio recurrente y fluido, al igual que la división de la composición en dos, efecto que provoca que la vista del espectador vaya de un lienzo a otro. En varios trabajos, incluyendo Two Grids (Dawn), Prekop nos deja ver nuevamente una compleja serie de reglas que consisten en crear múltiples capas de patrones e insertarlas en diversos campos de pintura, creando estados ópticos de movimiento. En este caso, los campos de pintura son delgados, casi como dibujos lineales. Un patrón cuadricular es pintado dentro de estas líneas, desde donde puede apreciarse una vista parcial de otra forma que se deja ver al interior de ésta y que aparenta estar dibujada, una forma que ha sido pintada con un stencil, nuevamente, dentro de ese delgado campo de pintura. Cada marca y gesto funciona como una ventana hacia el otro, y todo se desprende de un andamiaje de cuadrículas que se repiten y fragmentan en la extensión de canvas crudo.
Dos pinturas pequeñas en la exhibición sirven de ecos formales a las pinturas verticales. La más grande de estas, Collage with Paper Bag (Mirror) está pintada en una bolsa de papel de estraza que sirve de base para un collage aplicado sobre lienzo. Seis círculos negros y una cuadrícula de líneas blancas en crayón graso han sido pintadas sobre el papel, dividiendo el espacio en lo que parece ser un juego de mesa. Algunos colores vivos han sido pintados en las imperfecciones de la bolsa a las vez que estas marcas han sido copiadas como espejo en color blanco. En la más pequeña de estas pinturas, Four, cuatro círculos rosa se posan sobre un dibujo de líneas mezcladas en color blanco, que han sido pintadas para parecer negras. Pese a que los gestos se encuentran hasta cierto punto medidos; nuevamente el artista juega con sus propias reglas logrando desde ellas líneas de movimiento libre.
Zak Prekop (1979) recibió un BFA de Carnegie Mellon University en Pittsburg, en 2001 así como un MFA de The School of the Art Institute of Chicago en 2008. Algunas exhibiciones individuales recientes incluyen: Thomas Duncan Gallery, Los Angeles, Harris Lieberman, New York; Shane Campbell Gallery, Chicago y Galería Marta Cervera, Madrid. Entre sus más recientes exhibiciones colectivas se encuentran: Painter Painter en Walker Art Center, Minneapolis; The Fifth Prague Biennale, Prague, República Checa; y Greater New York, MoMA PS1, Queens, entre otros. Prekop es también parte de Hurray, un proyecto musical que comparte con sus amigos y colegas Josh Brand, Peter Mandradjieff & Richard Aldrich. Zak Prekop actualmente vive y trabaja en Brooklyn, New York.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to announce Zak Prekop’s first solo exhibition at the gallery. For the occasion, the artist continues to explore the complex visual systems that he has developed, through optical and material effects, by adding new elements and stages to his processes; mapping the canvases with patterns, grids and fields of paint. The paintings engage transparency and opacity – marks and forms are buried under filters of canvas, paint and grids, but come back to the surface transformed.
Transparency with Black Circles 1 & 2 are among the largest paintings the artist has made. They both show black and red marks that have been palette knifed on the back of the semitransparent canvas. They also detail white opaque marks that contain black and red renderings of the marks behind the canvases, causing an illusion of transparency, next to the actual transparency of the canvas. Painted black circles offer a third, more linguistic type of transparency, black holes or voids. The atomized composition suggests that the paintings’ contents are moving outwards, towards the works’ edges. The large scale suggests an ongoing space, as does the doubling of the work into two, returning a spectator’s vision from one canvas back to the other.
In several works, including Two Grids (Dawn), an intricate set of rules consisting of layering multiple patterns into multiple fields of paint, create optical states of movement. In this case, the fields are thin, like drawn lines. A grid pattern has been painted within the lines of that drawing, from which a partial view of yet another drawn form is revealed, one that was painted through a stencil, but again, only within the thin field of paint. Each mark functions as a window into another, and it all hangs on a scaffolding of grids, that are broken by expanses of raw canvas.
Two small paintings in the exhibition, echo the circles in the vertical works. The larger of these, Collage with Paper Bag (Mirror) is painted onto a brown paper bag that is collaged onto canvas. Six black circles and a grid of white, oil pastel lines, divide the space like a game-board. There are bright colors painted into imperfections in the bag and a mirror of these markings in white. The pink circles in the smaller of these works, Four, sits on top of a scrambled drawing of grainy white lines, which have been painted around so they appear black.
Zak Prekop (b. 1979) received a BFA from Carnegie Mellon University in Pittsburg, in 2001 and a MFA from the School of the Art Institute of Chicago in 2008. He has had recent solo exhibitions at Thomas Duncan Gallery, Los Angeles, Harris Lieberman, New York; Shane Campbell Gallery, Chicago and Galería Marta Cervera, Madrid. His work has recently been included in Painter Painter at The Walker Art Center, Minneapolis; The Fifth Prague Biennale, Prague, Czech Republic; and Greater New York, MoMA PS1, Queens, among others. He is also a member of the band Hurray with fellow artists Josh Brand, Peter Mandradjieff & Richard Aldrich. Zak Prekop currently lives and works in Brooklyn, New York.
Galería Agustina Ferreyra is proud to present Julio Suárez’s second solo presentation at the Gallery.
In the exhibition, the artist continues to explore the language of abstraction, this time operating between painting and sculpture, merging fields of color that create illusions of depth and movement. The works integrate two geometric forms while playing with space and background, and the limits between the extension of the forms, the extension of color and the tensions generated between them.
In a recent conversation with the artist I asked him about what he wanted to include and talk about in the press release. He told me he would send me something from which I could start drafting.
A few days later, I received an email with a link to a poem by the Spanish writer Juan Ramón Jiménez. The poem read:
I
THE POEM
I
¡Do not touch it anymore, so is the rose!
This is probably the briefest poem ever written by Juan Ramón Jiménez, and probably one of the briefest ever written in the history of Spanish poetry. It is also the most precise and simple way of understanding the work of Julio Suárez.
Just like Jiménez, and his interest in finding ‘pure poetry’, one could say Suárez continues to explore pure abstraction; the perfect fusion of background and figure, that in its most pure state is ineffable. That painting that expresses a complex thought in a simple way, the painting that deals with fundamental aspects of the medium such as the function of color and form on a given space. That painting that remains, just like pure poetry, after everything that it is not painting has been removed.
Julio Suárez (b.1947) lives and works in San Juan, Puerto Rico. He studied scenography in the National School of Theater (INBA) in México City, and has exhibited extensively throughout the Caribbean, Central and South America. His work is part of several private and institutional collections such as the Puerto Rican Cultural Institute (ICP); The Museum of Puerto Rican Art (MAPR), The Contemporary Art Museum of Panamá and The Contemporary Art Museum of Puerto Rico (MAC). Recent exhibitions include: Lugar específico (Specific Place) , Museo de Arte de Puerto Rico; Dreaming is a form of Planning, , Galería Agustina Ferreyra; The Way In, Fundación Banco Popular, San Juan and Julio Suárez, Museum of Modern Art, Santo Domingo, Dominican Republic.
For Anne Neukamp’s first solo exhibition at the gallery, the artist presents an ensemble of new works that demand a closer look.
Though simple and minimal, in terms of form and composition, the paintings are rich in painting techniques and dense in contrasts and possible associations; there is a strange familiarity to them triggered by the collective visual language of communication we’re all submerged into. Neukamp refers to functional images from magazines, advertising, vintage stock images, logos or the Internet itself.
These elements, designed for efficiency, get transformed and emptied within the painting process and develop an own visual conclusiveness within the context of the pictorial concept. The final images offer at most fragmentary references, reducing the original statements or meanings to what one could call a homoeopathic dose.
Perception is put to the test, as the artist shifts between content and process, forcing the viewer to question ways of looking and understanding what is depicted.
The paintings emerge like visual traps, which assert a constant visual irritability; an inquiry about our viewing habits, to what is an illusion and what is concrete, to depth and flatness, a resistance to classification.
Anne Neukamp (b. 1976) lives and works in Berlin. Recent exhibitions include: tl;dr, Valentin Gallery, Paris, France; Circuit, Oldenburger Kunstverein, Oldenburg; Rezine, Galerija Gregor Podnar, Ljubljana, Slovenia; Wilhelm-Hack-Musem, Ludwigshafen Germany. Recent group exhibitions: Painting forever!, KW Institute for Contemporary Art, Berlin ; Beyond the surface, KAI10 Arthena Foundation, Düsseldorf, Germany, Prague Biennale 5, Section Expanded Painting, Prague Secret Life of Abstract Forms, Hopstreet Gallery, Brussels, among others.
To ‘CHEW THE FAT’ ([tʃuː ðə fat] informal means to chat in a leisurely way, esp. at length)
For this exhibition, Rirkrit Tiravanija, presents us with a series of film portraits of twelve artists: Douglas Gordon, Angela Bulloch, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Elizabeth Peyton, Tobias Rehberger, Carsten Höller, Liam Gillick, Jorge Pardo, Andrea Zittel & Maurizio Cattelan.
The artists, including Tiravanija, belong to the same generation and, like him, have achieved considerable international recognition particularly during the 1990s and early 2000s, coming together and working under the umbrella of what french critic and curator, Nicolas Burriaud, defined as ‘Relational aesthetics”; a set of practices which take human relations and their social context- as their theoretical and practical point of departure, rather than an independent and private space.
Most importantly though, all of these artists are good friends of Tiravanija, situation that creates a particularly relaxed and familiar environment in which conversation flows naturally between the subjects in an extremely candid and intimate dialogue, with personal issues coming up as easily and as often as those to do with ideas, interests, memories or career.
Galería Agustina Ferreyra se complace en anunciar la primera exhibición individual de Heather Guertin en la galería, titulada The Whole.
En esta ocasión, Guertin nos presenta una serie de abstracciones. Sin embargo, estas abstracciones han sido transformadas con signos sencillos, como un par de ojos y el contorno circular de una cabeza. Para cada pintura, la artista observa una imagen distinta, tomada de espacios interiores modernos. Aunque la fuente original resulta irreconocible en la pintura final, tanto la paleta de colores como la lógica interior de las pinturas se construyen a partir de los dramáticos ángulos rectos y valores tonales de la fotografía arquitectónica. Al pintar las características particulares de estos espacios interiores, Guertin añade profundidad y valor a las composiciones abstractas que comunican emoción e individualidad de forma implícita. El interior moderno, referente contenido en cada pieza, queda aplanado por un amplio arco que abarca la estructura a la vez que destruye el ideal. Esta repetición de forma refuerza las cualidades que se comparten entre las personas, en lugar de enfatizar su individualidad.
El trabajo de Heather Guertin integra pintura y escritura con performance de comedia. Estas prácticas creativas informan y concretizan el continuo interés de la artista por la construcción y el desarrollo del ser. Al interior de estas estructuras de lenguaje típicas de la narración y el stand-up, Guertin inventa personajes que se encuentran en procesos de transformación y descubrimiento. Su trabajo de pintura explora, de manera similar, la búsqueda de la auto-realización a través del desarrollo de las formas, combinando así sus investigaciones. En la pesquisa del humor subyacente que acompaña el proceso del artista, estas emociones se manifiestan a través de la comedia para alcanzar plena conciencia del uno-mismo.
Heather Guertin (Worcester, 1981) obtuvo un MFA de The School of the Art Institute of Chicago. Se ha presentado en New York, Chicago y Los Ángeles, y más recientemente en White Columns en New York y en conjunto con el Carnegie International en Pittsburgh. Sus exhibiciones más recientes incluyen Development, en Brennan & Griffin, New York; Aluminum Linoleum, en Proyectos Monclova, Ciudad de México y Heand en Interstate, Brooklyn; también ha participado en exhibiciones grupales en Hussenot, París, Thomas Duncan Gallery, Los Ángeles; Hagiwara Projects, Tokyo y Jack Hanley Gallery, New York. Hace poco Hassla publicó una monografía sobre sus pinturas y sus textos a partir de su exhibición individual en Brennan & Griffin. Además, Social Malpractice and Publication Studio publicó su novela corta Model Turned Comedian en 2013. Actualmente Guertin se encuentra trabajando en su segundo libro, Not Yet Titled, Cambodia, proyectado para publicarse durante este año. La artista vive y trabaja en Brooklyn, NY.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to announce The Whole, Heather Guertin’s first solo presentation at the gallery.
For this occasion, Guertin created a series of abstractions. These abstractions though have been transformed with simple signifiers such as two eyes and the circular outline of a head. For each painting she began by looking at a different image of a modern interior. Although the original source is unrecognizable in the final painting, the color palette as well as the interior logic of each painting were built from the dramatic right angles and tonal values of architectural photography. By painting the characteristics unique to these interiors, Guertin renders depth and value in the abstracted compositions which implicitly communicate emotion and expression of individuality. The modern interior, a contained referent, is flattened by a sweeping arch that encompasses the structure while simultaneously demolishing the ideal. This repetition of form reinforces the shared qualities of people rather than their individuality.
Her work integrates painting and writing with comedic performance. These creative practices inform and make tangible the artist’s ongoing interest into the construction and development of the self. Within these language-based structures of storytelling and standup, she invents characters who are in the process of transformation and discovery. Combining these investigations, her paintings similarly explore self-realization through development of forms. While searching for the underlying humor that accompanies the artistic process, these emotions are performed through comedy and become self-awareness.
Heather Guertin (Worcester, 1981) earned a MFA from The School of the Art Institute of Chicago. She has performed in New York, Chicago and Los Angeles, most recently at White Columns in New York and in conjunction with the Carnegie International in Pittsburgh. Recent exhibitions include Development at Brennan & Griffin, New York; Aluminum Linoleum, at Proyectos Monclova, Mexico City and Heand at Interstate, Brooklyn; as well as group exhibitions at Hussenot, Paris, Thomas Duncan Gallery, Los Angeles; Hagiwara Projects, Tokyo and Jack Hanley Gallery, New York. A monograph of her paintings and writing was recently published by Hassla on the occasion of her solo exhibition at Brennan & Griffin and her novella Model Turned Comedian was published by Social Malpractice and Publication Studio in 2013. Guertin is currently working on her second book Not Yet Titled, Cambodia, to be published later this year. She lives and works in Brooklyn, NY.
Galería Agustina Ferreyra se complace en anunciar CSH#14_utopía, la primera exhibición individual de Ad Minoliti en la galería. En esta ocasión, Minoliti plantea la relación entre pintura, arquitectura y género, a partir de la creación de nuevos espacio utópicos que proponen trascender la normatividad social.
Entre 1945 y 1966, la revista estadounidense Arte & Arquitectura (Arts & Architecture) patrocinó el ahora famoso programa de arquitectura residencial conocido como Case Study Houses, mismo que funcionó como el primer experimento arquitectónico de ese tipo en los Estado Unidos. El proyecto, comisionaba a grandes profesionales de esa era, incluyendo a: Eero Saarinen, Richard Neutra, Charles & Ray Eames y Pierre Koening, entre otros, el diseño y la construcción de viviendas modelo eficientes y accesibles, que suplieran la alta demanda y el boom en inmobiliario ocasionado por el regreso y la reubicación de millones de soldados y sus familias, tras el fin de la segunda guerra mundial.
De las 36 casas originalmente propuestas y diseñadas, sólo se llegaron a construir 24, ubicadas en su mayoría en el área de Los Angeles, California. Mucho se ha dicho y escrito sobre el programa: la selección de los arquitectos, el uso de los materiales, el experimento en sí y su impacto y relevancia como una solución eficiente de vivienda posguerra. Sin embargo, poco se ha explorado sobre las peculiaridades del sistema de numeración de las CSH, que hasta el día de hoy, resulta inexplicable. El número 14, por ejemplo, fue saltado y aparece registrado como tal por ‘razones desconocidas”.
Usando el misterio del número 14 como punto de partida, Adriana Minoliti presenta una serie de cuatro collages digitales, dos pinturas, y una instalación que cuenta la historia de la Case Study House # 14; su propia utopía modernista, habitada por seres geométricos tras-humanos, desprovistos de género. Las impresiones sobre canvas y las dos instalaciones que intervienen el espacio, funcionan como el interior de la casa, integrando una selección de imágenes originales del programa, mientras que las pinturas sirven de ventana hacia el exterior, como una conexión con la naturaleza y el paisaje aledaño. A lo largo de la serie, la artista aborda la posibilidad de revisar la modernidad, no desde lo humano y sus limitaciones sociales, sino desde estas entidades creadas por ella misma, que pertenecen a una dimensión sin carne ni cuerpo, y que operan en un sistema mucho más equitativo y evolucionado, libre de cualquier etiqueta social y humana que condicione sus relaciones y su existencia, una utopía post-moderna y trans-humana.
Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980) obtuvo su bachillerato en la Academia Nacional de Bellas Artes P. Pueyrredón en Buenos Aires. Es también un agente en el Centro de Investigaciones Artísticas desde el 2009, año en el que también fundó PintorAs, un colectivo feminista de jóvenes artistas Argentinas. Ha recibido becas del Ministerio de Cultura de Argentina, El Fondo Metropolitano de las Artes de Buenos Aires, y del Fonca / Concaulta en México, al igual que varios premios y reconocimientos, incluyendo el Premio CV0 de la Galería Ruth Benzacar, y el Premio Arcos Dorados de Pintura Latinoamericana. Entre sus exhibiciones recientes se encuentran: Sucursal Museo La Ene, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, (MALBA); El teatro de la pintura, Museo de Arte Modernos de Buenos Aires (MAMBA); Bellos Jueves, curada por Santiago Villanueva, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina, (MNBA) y X+1, Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, Canada. Adriana Minoliti vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to announce CSH#14_utopia, Adriana Minoliti’s first solo exhibition at the gallery. For the occasion, Minoliti examines the relation between painting, architecture, gender, and the possibility of new spaces that transcend social normativity.
Between 1945 and 1966, Arts & Architecture Magazine ran the prominent Case Study Houses program that became the first residential architecture experiment in the United States. The project commissioned major architects from that era, including Eero Saarinen, Richard Neutra, Charles & Ray Eames and Pierre Koening, among others, to design and build efficient and affordable housing in order to supply the high demand caused by the return and relocation of millions of soldiers and their families after the end of World War II.
From the initial 36 houses only 24 were built, most of them in Los Angeles, California. Much has been written and said about the program: the selection of architects, the use of materials, the experiment itself and its meaning and impact as a post war living solution, but little has been explored about the peculiarities of the CSH numbering system that, to this day, remains inexplicable. The number 14, for example, was skipped from the original counting for ‘unknown reasons”.
Using the mystery of this number as a starting point, Minoliti presents a series of four digital collages, two large paintings, and an installation, to tell the story of Case Study House # 14; the artists’ own modernist utopia, inhabited by genderless, geometric trans-humans. The digital collages and installations serve as interiors to the house, and integrate a selection of some of the original Case Studies, while the canvases work as a window to the exterior and a connection to nature and the surrounding landscape. Through the series, the artist questions the possibility of a contemporary revision of modernity, addressed not by humans and their social limitations, but instead, by entities from a dimension with no flesh or body that operate in a much more evolved and egalitarian system, devoid of all the social and human labels that mediate relations and existence, a post-modern trans-human utopia.
Ad Minoliti (Buenos Aires, 1980) earned a BFA from the National Academy of Fine Arts P. Pueyrredón in Buenos Aires. She is also an agent at the Artistic Investigation Center of Argentina since 2009, year in which she also founded PintorAs, a feminist collective of young Argentinian painters. She has received grants from the Ministry of Culture of Argentina, the Metropolitan Fund for the Arts of Buenos Aires and Mexico’s FONCA Conaculta, as well a several awards including the CV0 Award from Ruth Benzacar Gallery, and The Golden Arches Latin American Painting Award. Recent exhibitions include: Sucursal Museo La Ene, Museum of Latin American Art of Buenos Aires (MALBA); El teatro de la pintura, Museum of Modern Art Buenos Aires (MAMBA); Bellos Jueves, curated by Santiago Villanueva, National Museum of Fine Arts, Argentina (MNBA) and X +1, Museum of Contemporary Art, Montreal, Canada. Minoliti lives and works in Buenos Aires, Argentina.
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar The Way of Makapansgat, la primera exhibición individual de Michael Linares en la galería. Para la ocasión, Linares presenta un cuerpo de obras análogo a la investigación que ha realizado acerca de la historia, función y los usos comunes de lo que llamamos y entendemos como un palo. La exhibición, reúne una serie de teorías, referencias y sucesos históricos, que junto con la investigación, forman parte del interés del artista por interpretar y analizar la forma en la que hacemos sentido.
La piedra de Makapansgat, también conocida como la “piedra de muchas caras’ es una roca de características antropomórficas, con un tamaño similar al de una bola de beisbol, encontrada en 1925 en el valle de Makapansgat, provincia de Limpopo, Sudáfrica. Dicha piedra tiene una antigüedad de 3 millones de años y se trata del primer ejemplar de lo que los científicos han llamado Manuport. Técnicamente, un Manuport es un un objeto natural sin modificación alguna, que ha sido sacado de su contexto original por agencia humana. Haciendo uso de la animación, Linares utiliza las circunstancias del hallazgo de Makapansgat, para contarnos la historia de otro fenómeno, que para el artista constituye la razón y el origen de todo aquello que tiene sentido para la humanidad.
En la década de los setenta, durante la guerra fría, las agencias de seguridad de los Estados Unidos concluyeron que sus enemigos soviéticos estaban invirtiendo grandes sumas de dinero en financiar programas con resultados exitosos en el análisis y la investigación de la psicotrónica o el estudio de lo parapsicológico con fines militares y de control. La CIA, en un intento por no quedarse atrás, decidió iniciar un proyecto conocido como “Stargate” con el objetivo de utilizar la percepción extrasensorial como una de sus estrategias de espionaje, y fue así que desarrolló lo que hoy se conoce como visión remota, técnica que consiste en percibir y analizar datos, eventos y lugares a grandes distancias . En la visión remota, el vidente se comunica telepáticamente con un objetivo que se encuentra a gran distancia y deconstruye gráficamente su mensaje a través de un garabato. Para descifrar o poder leer estos mensajes, la CIA se dedicó, por años, a identificar una serie de ideogramas básicos que se repetían con frecuencia en los relatos de sus videntes, generando así un código universal de seis ideogramas que representarían los símbolos más básicos para la interpretación remota. Estos son: humano, agua, estructura, energía, llanura y montaña.
Ideogramas, 2015 es una serie de seis pinturas construidas a partir de estos símbolos básicos, que representan el esfuerzo idealista del ser humano por construir un sentido común, no sólo con el objetivo de entenderse a sí mismo, sino de poder comunicar algo consensuado, a la vez que evidencian el poder de lo simbólico en la construcción de lo que asumimos como historia.
Finalmente, en Una Persona Balanceando Un Palo En Su Dedo Tanto Tiempo Como Pueda, 2015, Linares retoma su investigación inicial para hablarnos de como el palo, puede entenderse como el ejemplo material de lo que podría ser el primer objeto descontextualizado en la historia de nuestra especie. A partir de esto podría concluirse que el palo funciona como un indicador de la capacidad del humana de construir metáforas. El acto de balancear un objeto, funciona como un desafío a la fuerza de la gravedad a través del equilibrio, para mantener un objeto en estado de inercia. Balancear un palo podría ser entonces un acto simbólico, en donde se lo despoja de cualquier significado y se lo presenta en un limbo, sin sentido, en desuso, pero enfatizando su versatilidad y el potencial del objeto mismo.
Para Linares, el camino de Makapansgat es en definitiva el camino de nuestra especie, de nuestra evolución, de la importancia del valor simbólico en la construcción de sentido, de la necesidad de entender nuestro entorno y comunicar para crear consenso.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to present The Way of Makapansgat, Michael Linares’ first solo exhibition at the gallery. For the occasion, Linares presents a body of work analog to an investigation he’s been conducting on the history, function and quotidian uses of what we know and commonly refer to as the stick. The exhibition, gathers a series of theories, references and historical events, that along with the investigation, inform the artist’s ongoing interest in the interpretation and analysis of the way we make sense.
The Makapansgat Pebble, also known as the ‘pebble of many faces’ is an anthropomorphic stone, the size of a baseball, found in 1925 on the Makapansgat Valley, located in the Limpopo Province of South Africa. The aforementioned pebble (ca. 3,000,000 BP) is the first of what scientists have defined as a Manuport. Technically, a Manuport is a natural object with no alteration whatsoever, that has been removed from its original context by human agency. Using animation, Linares uses the circumstances of the Makapansgat finding to tell the story of another phenomenon, one that is considered by the artist to be the reason and origin, of everything that means anything for our species.
During the Cold War in the 1970’s , the United States’s security agencies concluded that their Soviet enemies were investing large quantities of money conducting extensive research and obtaining successful results in the field of psychotronics, or the study of the parapsychological, with military purposes. In an attempt to keep up with the Russians, the CIA decided to initiate a program known as “Stargate” with the idea of using extrasensory perception as an espionage strategy, developing what is now known as Remote Viewing, a practice consisting of ‘seeing impressions’ about an unseen or distant target using extrasensory perception. In remote viewing, the clairvoyant communicates telepathically with its target and graphically deconstructs a message through a doodle. In order to decipher and code these doodles, the CIA established a series of basic ideograms, that frequently came up in the interpretation of their subjects, producing a universal code made of six basic symbols that represent the most basic characters in remote viewing. These are: Human, Water, Structure, Energy, Flatland and Mountain.
Ideograms, 2015 is a series of paintings based on these symbols that represent the idealist human effort of creating common sense, not only with the intention of understanding its own mind, but with the need to communicate a consensus, while evidencing the power of the symbolic in the construction of what we understand and accept as history.
Lastly, in Una Persona Balanceando Un Palo En Su Dedo Tanto Tiempo Como Pueda, 2015, Linares goes back to his original investigation in order to address the way in which a stick, can be understood as the material example of what could be the first decontextualized object in the history of our species. On one hand, one could sustain that the stick works as an indicator of the human capacity of creating metaphors, and on the other, the act of balancing an object works as a challenge to physics through balance. Balancing a stick, could then be a symbolic act, one in which the object is divested from all meaning and is presented in a limbo, suspended, useless, but then again full of possibilities, emphasizing the object’s full potential of becoming something else, anything else.
For Linares, The Way of Makapansgat is the way of our species, of our own evolution, of the importance of the symbolic in the construction of meaning, the way of understanding our surroundings and communicating in order to make sense.
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar Azotea: un doble origen, la primera exhibición individual de Ulrik López en la galería. Para la ocasión, López (Ciudad de México, 1989) aborda la idea de la azotea como un lugar de doble origen: el de los individuos y el de sus ciudades; a la vez que dibuja una analogía con la galería como espacio comunitario y de creación, usando tendederos para explorar de manera formal diversos tipos de soportes ideológicos.
En De la Nada (2015) López juega con la idea del origen ex nihilo, e intenta en un ejercicio conscientemente inútil, contener en un objeto diversas representaciones formales de la nada; la nada como hueco, el hueco como ausencia de materia, el hueco como una pausa, como una nueva dimensión, un portal. En Acerca del Mar Primordial (2015), el artista toma el agua como elemento originario por excelencia, y suspende la serie de dibujos en dos planos principales; uno horizontal, similar a la unión del mar y el cielo, y otro angular, similar al quiebre de una cascada, la desembocadura de un río, la ruptura de un plano. En Montañas, Cuevas y Piedras (2015), López toma estos tres lugares/cosa, igualmente importantes y simbólicamente cargados tanto para Taínos e Incas, como para Navajos y Zulus; y suspende del tendal, dibujos que dialogan con las historias particulares detrás de cada mito; la cueva de donde sale la vida, el mito de aquello que desaparece y se transforma en montaña, las rocas de donde emanan los primeros hombres. Por último, en El Todo (2015), Ulrik López suspende un conjunto ‘total’ de dibujos, creando su propio mito originario, constituyendo así un origen propio.
Para el artista, los paisajes de las azoteas se mezclan con los paisajes primigenios, en la azotea se lava, hay agua; no hay rocas pero hay ladrillos, no hay montañas pero hay tinacos. Los tendederos son entonces soportes ideológicos, de los que López cuelga conjeturas personales y juegos formales, que moldean una vez más el espacio de la galería, y que al igual que cualquier inquilino en su azotea, la transforman en un observatorio, un laboratorio, un punto de desarrollo individual y comunitario, una ventana a un nuevo entendimiento sobre lo que vemos y nos rodea.
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to present Azotea: un doble origen (Rooftop: a double origin) Ulrik Lopez’s first solo exhibition at the gallery. For the occasion, López (Mexico City, 1989) addresses the rooftop as a place of double origin; that of ourselves and our cities, drawing an analogy with the gallery as a communal space of creation, and using reinterpreted clothes dryers, commonly found in Mexico City’s Azoteas, to explore creational myths, origins, and a possible formal support for ideologies.
In De la Nada (Out of Nothing) (2015), López plays with the idea of the creational myth ex nihilo, and in a consciously useless attempt, aims to contain a series of material representations of the void in an single object; the void as a hole, the hole as absence of matter, or not… the hole as a pause, as a new dimension, as a block, a portal. In Acerca del Mar Primordial (About the Primal Sea)(2015), the artist takes water as the creational element par excellence, and suspends this dryer corresponding series of drawings in two main planes; a horizontal one, similar to the limit between the ocean and the sky, and a second one, reminiscent of the breaking point of a waterfall, the mouth of a river, the rupture of a plane. In Montañas, Cuevas y Piedras (Mountains, Caves and Stones) (2015), López uses these three places/things, equally important and symbolically charged for Taínos and Incas, Navajos and Zulus, and suspends yet another cluster of drawings that reference the particular stories behind each of the myths; the cave from where life emanated, the myth of what disappears only to re surface as a mountain, the two stones from which man emerged. Lastly, in El Todo (The Whole) (2015), the artist hangs a ‘total’ group of drawings, constituting a possible personal origin.
For López, the urban rooftop landscapes are similar to the primal landscapes; the Azoteas are for washing, there’s water; there are no stones, but there are bricks; no mountains, but plenty of water tanks. The dryers are then ideological support structures, from which López hangs personal conjectures and formal games, that once again and just like any other ‘tenant’ on its rooftop, shape the gallery space and transforms it into an observatory, a laboratory, a personal and communal point of departure and development, a window to understand what we see and what surrounds us
with:
Alicia Riccio
Allora & Calzadilla
Beatriz Santiago Muñoz
Celeste Carballo
Dorota Walentynowicz
Dustin Ericksen
Eliana Otta
Francis McKee
Gabriel Escalante
Gabriela Jáuregui
Haeahn Kwon
Ignacio Lang
José Luis Cortés
Joseph Imhauser
Martin Nuñez
Michael Linares
Michelle Hernández
Noemie Vulpian
Schirin Kretschmann
Sena Wataya
Tony Cruz
Yun Choi
curated by Catalina Lozano
La semejanza reside en el ojo del observador es una frase del texto “Mimetismo y psicastenia legendaria” (1935) de Roger Caillois que contiene las dos direcciones de la relación entre percepción y representación. En este texto, Caillois defiende que lo que él llama la “tentación del espacio” es la causa principal del comportamiento mimético de los insectos y no estrategias defensivas que los harían imperceptibles. Es una especie de rendición, en la que el espacio es a la vez percibido y representado al mismo tiempo. La renuncia a un entorno devorador. Por otro parte, para Walter Benjamin, la facultad mimética entre los humanos es la “naturaleza que la cultura usa para crear una segunda naturaleza, la facultad de copiar, imitar, hacer maquetas, explorar la diferencia, rendirse y volverse Otro”. Ésta se inscribe históricamente y se desarrolla hoy sobre 1 todo a través del lenguaje; es a través de éste que se manifiestan las semejanzas inmateriales.
Esta exposición busca explorar, a través de la obra de cuatro artistas, las formas en que la facultad mimética funciona como un mecanismo de representación y transformación del mundo. Para Michael Taussig, imitación y contacto, entrelazados en un mismo proceso, nos obligan a reconsiderar qué es una imagen de algo y qué es transformar la realidad a través de esa imagen. El poder de la representación que toma el lugar de lo representado, la reproducción como copia, pero también como nacimiento de algo nuevo, la imagen que aparece en la mente y que adquiere más poder que la cosa de la que es imagen. La eficacia.
También busca entender como se produce conocimiento a través de la experiencia, de los procesos de producción que, en la repetición, generan diferencia. La apertura a generar alteridad dentro formas codificadas. El carácter esquivo de la noción de mímesis sirve como un lugar fértil de especulación; por un lado, en el campo de la estética; por otro, en el campo de la magia y la eficacia. La semejanza reside en el ojo del observador intenta pensar la mímesis por fuera de la idea típicamente moderna del arte como refugio para el comportamiento mimético y acercarse a la experiencia corporal como productora y receptora al mismo tiempo de esta facultad.
La facultad mimética y la percepción de similitudes están entrelazadas y desarrollan sistemas de pensamiento complejos. En “Subtítulo” : Un destello del inicio (2016) de Michael D. Linares se sintetizan dos de estos procesos: el de la interpretación de las piedras-rayo (ceraunias) como objetos producidos por fenómenos meteorológicos a los que se le asigna un poder mágico y el de las piedras talladas por el hombre que, hasta el siglo XVIII no fueron reconocidas como tal en Occidente. El hacha y el objeto mágico aparecen indiferenciados aquí materializando en una especie de problema hermenéutico en el que el objeto manufacturado vuelve, a través el lenguaje y del conocimiento al que da voz, a su estado puramente geológico. En los diferentes procesos interpretativos a los que fueron sometidas las piedras rayo, éstas terminan adquiriendo diferentes facultades asociadas a la capacidad de actuar. Son eficaces en varios niveles.
La imagen en movimiento y las tecnologías que la producen ocupan un lugar privilegiado de reflexión en la obra de Beatriz Santiago Muñoz. La facultad mimética, rudimentaria, encuentra en la modernidad, con la reproducción mecánica, nuevas formas de encarnación. La cámara, en La cabeza mató a todos (2014), moviliza una serie de operaciones en las que el registro/copia y el contacto mismo con la realidad se funden – “el dibujo no es simbólico, la forma afecta el comportamiento y el pensamiento”- en la forma misma del conjuro que busca producirse: “la destrucción total y absoluta de la maquinaria de guerra”.
Las máscaras de Caroline Achaintre pueden funcionar como un espejo que anima un juego de varios reconocimientos extraños al proyectar nuestra subjetividad sobre la superficie. Partiendo de un principio dual en el que la abstracción y la figuración, la atracción y la repulsión conviven tensamente, el trabajo de Achaintre produce encarnaciones extrañas informadas históricamente por “el mito del primitivismo” – y con plena conciencia de su genealogía-, pero también por las formas contemporáneas de absorción de fetiches dentro de la economía de consumo. El reconocimiento de uno mismo en la otredad de la máscara parece apelar a un nivel mínimo universal de pareidolia que, en lugar de ser visto como un trastorno psicológico, permite ampliar nuestras negociaciones de percepción y representación con la realidad.
En Lo Otro (2014) Jorge Satorre colaboró con una serie de artesanos de la ciudad de Cuenca, Ecuador para producir objetos anómalos. La artesanía llena un espacio de representación de identidad cultural que muchas veces responde más a intereses de mercado que a un desarrollo libre de tradiciones locales. Al poner el énfasis en la escala subjetiva en su producción sobre los valores de manufactura normativizados, Satorre, a través de la repetición o la desviación, consigue una serie de objetos disfuncionales que entablan una relación dialéctica con las formas hegemónicas de producción. Resistiéndose a reproducir modelos comercialmente exitosos, estos objetos se reproducen entre sí, insisten en su inutilidad.
– Catalina Lozano
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The Resemblance Is All In The Eye of The Beholder is a sentence taken from “Mimicry and Legendary Psychastenia”, a 1935 essay by Roger Caillois which upholds the two senses of the relationship between perception and representation. In this text, Caillois argues that what he calls the “temptation by space” is the main cause of the mimetic behavior of insects rather than defensive strategies which would make them imperceptible. It is a sort of surrender in which the space is both perceived and represented at the same time. Abdication before devouring surroundings. For Walter Benajmin the mimetic faculty among humans is the “the nature that culture uses to create second nature, the faculty to copy, imitate, make models, explore difference, yield into and become Other.”1 It is historically inscribed and it develops mainly through language; it is through it that this immaterial resemblances are manifested.
This exhibition seeks to explore, through the work of four artists, the ways in which the mimetic faculty functions as a mechanism of representation and transformation of the world. For Micheal Taussig, imitation and contact, interwoven in the same process, obliges us to reconsider what is an image of something and what is to transform reality through that image. The power of representation that takes the place of the represented, the reproduction as copy but also a rebirthing, the image which appears in the mind and that gathers more power that the thing is the image of. Efficacy.
The project also delves for understanding how knowledge is produced through experience, processes of production which, through repetition, generate difference. The opening to alterity within coded forms. The elusive character of the notion of mimesis works as a fertile ground for speculation: on one hand in the aesthetic field; on the other in the magic and efficacy field. The Resemblance Is All In The Eye of The Beholder seeks to think mimesis outside the typically modern idea of art as a refuge for the mimetic behavior and get closer to the bodily experience as both producer and recipient of this faculty.
The mimetic faculty as well as the perception of similarities are intertwined and develop complex though processes. Two of the latter are synthesized in “Subtitle”: A Glance of the Beginning (2016) by Michael D. Linares: the interpretation of thunderstones (ceraunia) as objects produced by meteorological phenomena endowed with magical powers and that of the man-carved stones which, until the 18th century were not recognized as such in the West. The axe and the magical object appear here indistinct, materializing a sort of hermeneutical problem in which the manufactured object comes back, through language, and the knowledge it lends itself to, to its purely geological state. In the different interpretative processes to which they were subjected, these stones ended up acquiring various abilities associated to their agency. They are efficacious at various levels.
Moving image and the technologies that produce it take a privileged place in Beatriz Santiago Muñoz’s work. The mimetic faculty, somewhat a rudiment, finds in modernity, through mechanical reproduction, new forms of embodiment. The camera, in The Head Killed Everyone (2014) mobilizes a series of operations in which register/copy and contact with reality fuse together – “the drawing is not symbolic, the form affects the behavior and the thought” – in the form itself of the spell sought: “the total and absolute destruction of the machinery of war”.
Caroline Achaintre’s masks can work as a mirror animating a game of various uncanny recognitions by projecting our subjectivity into its surface. In a dual principle of abstraction and figuration, attraction and repulsion which coexist in tension, Achaintre’s work produces odd embodiments historically informed by the “myth of primitivism” – and fully conscious of its genealogy-, but also by the ways fetishes are absorbed today in a consumerist economy. The recognition of oneself in the otherness of the mask seems to appeal to a minimum universal lever of pareidolia which, instead of being regarded as a psychological disorder, it allows to widen our negotiations of perception and representation with reality.
In That Other (2014) Jorge Satorre collaborated with a series of craftspeople in the city of Cuenca, Ecuador to produce anomalous objects. Craftsmanship often fills in a space of cultural identity representation that responds to market demands rather than a free development of local traditions. By emphasizing the subjective scale of their production instead of paying attention to the normative manufacture values, through repetition and deviation, Satorre gathers a series of dysfunctional objects that establish a dialectical relationship with the hegemonic ways of production. By resisting to produce commercially successful models, these objects reproduce themselves, they insist in the uselessness.
-Catalina Lozano
Galería Agustina Ferreyra se complace en presentar Decorating with Dogs, la primera exhibición individual de Milena Muzquiz en Puerto Rico.
Para la ocasión, Muzquiz continua explorando su interés en la tradición de las vasijas como objetos funcionales de diseño, abordando contradicciones y cuestionamientos sobre la utilidad, la apropiación y el modo en el que vemos los objetos tradicionales. Cada pieza en la exhibición es parte de una narrativa más grande, caótica, ecléctica y fragmentaria que como un todo constituye el imaginario de Muzquiz. El diseño pintado sobre Decorating with Dogs #2 es una referencia a un patrón textil pop de los años ochenta; las agarraderas en Decorating with Dogs #3 juegan con las ideas de la gravedad, percepción y profundidad, todas éstas borradas una vez la agarradera se transforma en una línea simple. La escultura de bailarina se convierte en una suerte de escudo por el peso y movimiento del barro vitrificado, colocado de manera delicada o a ligeramente en su lado opuesto.
Por último, los dibujos incluidos en la muestra, son repeticiones de patrones y movimientos que entran y salen de la obra, convirtiéndose en punto de partida bi-dimensional para una escultura, o bien en un set deconstruido de líneas y colores de una vasija, uniendo la experiencia de forma y color con aquella del espacio.
Milena Muzquiz (Tijuana, 1972) vive y trabaja en Mérida, México. Entre sus exhibiciones recientes se encuentran: Travesía Cuatro, Madrid, España (2014); Travesía Cuatro, Guadalajara, México (2014); Pantaleone Gallery, Palermo, Italy (2010); Interior Projects, Los Angeles (2008), y Deitch Projects, New York, EEUU (2000); al igual que solo projects en Frieze New York (2015) y ARCOMadrid (2016), y exhibiciones grupales en instituciones y bienales tales como : Peter Kilchmann (2015); 6th Liverpool Biennial (2010); 28th Bienal de São Paulo (2008); Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2007); Museum of Contemporary Art Chicago (2007); Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, New York and MUSAC, Castilla y León, Spain (2006).
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Galería Agustina Ferreyra is pleased to announce Decorating with Dogs, the first solo exhibition in Puerto Rico, of Mexican artist Milena Muzquiz.
For the occasion, Muzquiz continues to explore her interest in the tradition of vases as functional objects of design, addressing the contradictions and questions about utility, appropriation and the way we look at traditional objects. Each piece included in the exhibition is part of a bigger, more chaotic and eclectic fragmented narrative that constitutes Muzquiz’s imagery. The pattern painted on Decorating with Dogs # 2, references a late 80’s pop textile version of what was once hieroglyphics; the handles on Decorating with Dogs # 3 play with the idea of gravity, perception and depth, all erased once the handle transforms into a simple line. The sculpture of dancing girl turns into a shield from the weight and movement of the vitrified clay that has been delicately and or carelessly placed on its other side.
Lastly, the drawings are repetitions of patterns and movements that come in and out of the work, and become either a two dimensional starting point for a sculpture or a deconstructed set of lines and colors from a vase, uniting the experience of form and color with space.
Milena Muzquiz (Tijuana, 1972) lives and works in Mérida, Mexico. Recent exhibitions include Travesía Cuatro, Madrid, Spain (2014); Travesía Cuatro, Guadalajara, Mexico (2014); Pantaleone Gallery, Palermo, Italy (2010); Interior Projects, Los Ángeles (2008) and Deitch Projects, New York, USA (2000) as well as solo projects at Frieze New York (2015) and ARCO Madrid (2016), as well as institutional group shows and biennial participations such as: Peter Kilchmann (2015); 6th Liverpool Biennial (2010); 28th Bienal de Sao Paulo (2008); Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2007); Museum of Contemporary Art Chicago (2007); Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, New York and MUSAC, Castilla y León, Spain (2016).
Suben por una raíz aérea escondida en la maleza.
Hay piedras de todas las formas.
Ellas caminan todo el río imaginando su destino.
El golpe cambia el orden de las cosas, pero todas
seguirán ahí, en otros lugares, pero seguirán ahí.
Cuando tienen sed, las nubes toman agua del río.
No todas las piedras son tragadas.
Con paciencia alguna llega al camino. Una descansa
bajo la sombra del mangó, otra junto a la palma de coco.
Existen varias razones. En momentos el esfuerzo es
banal, en otros un acto de expiación.
El plan cambia y la pregunta emerge, mientras se
trabaja por lo que va a suceder.
Lo invariable se transforma.
El sacrificio valdrá la pena.
-Pablo Guardiola
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They climb through an aerial root hidden in the
undergrowth.
There are rocks of all shapes.
They walk all the river imagining their destination.
The blow changes the order of things, but they will all
remain there, in other places, but there.
When they’re thirsty, clouds drink from the river.
Not all the rocks are swallowed.
With patience one gets to the road.
One rests in the shade of the mango tree, the other one
next to the coconut palm.
There are many reasons. At times the effort is banal, at
others an act of atonement.
The plan changes and the question arises, while
working on what is going to take place.
The invariable transforms.
Sacrifice will be worth it.
-Pablo Guardiola